Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Мне лично легче вообразить, что Владимир Путин предложил провести следующий митинг оппозиции в стенах московского Кремля, чем поверить, что Вегарда Винге подпустили ближе, чем на пушечный выстрел, к академическому российскому театру. Впрочем, Винге – это все же особый случай. Обратимся к случаю более типичному.

Спектакль 2. «Очищенные»/«Crave»/«Психоз 4.48» Сары Кейн, режиссер Йохан Симонс. Münchner Kammerspiele, Мюнхен.

Сара Кейн – самый важный английский драматург той «новой волны», что прокатилась по европейской сцене в 1990-е годы. Несовершенство мира, которое прочие представители этой волны (in-yer-face theatre) осмысляли по преимуществу в социальных категориях, в ее пьесах переведено сугубо в экзистенциальный план. Кейн покончила жизнь самоубийством, не дожив до 28 лет, вскоре после написания своего последнего опуса «Психоз 4.48» – лишенного точек, запятых и сколько-нибудь ясных логических связей текста, точно фиксирующего суицидальное состояние автора. Нечленораздельность этого текста не отменяет, однако, его ритмической стройности. В плохо артикулированном, но хорошо темперированном монологе Кейн поэтический накал и неподдельная боль словно ведут друг с другом смертельную борьбу.

Йохан Симонс, не говоря худого слова, развенчивает произведения Кейн и вступает в непрямой, но важный диалог с классическими постановками каждой из трех ее пьес. Самый запоминающийся спектакль по первой из них – «Очищенные» («Cleansed») – сделал в 2001 году Кшиштоф Варликовский. Сценический макабр, герои которого живут то ли в медицинском, то ли в пенитенциарном заведении беспощадного Тинкера, был помещен польским режиссером в декорацию, окрашенную в цвет чуть потемневшей крови. Спектакль сопровождала низкочастотная музыка, от которой у особо чувствительных зрителей запросто могла начаться мигрень или тахикардия. Невыносимость бытия тут была явлена столь весомо, столь грубо и столь зримо, что спектакль этот я до сих пор вспоминаю не как эстетическое, а скорее как физиологическое переживание.

У Симонса пьеса Кейн напоминает и жуткий парафраз романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», и черный стишок «Дети в подвале играли в гестапо». Персонажи сидят за школьными партами. Их облик отсылает зрителей к героям мюзикла «Shockheaded Peter». Дети в спектакле Симонса играют не в гестапо, конечно. Они играют в доктора, в наркоманов и в тех, кто их лечит, а еще в гомосеков, садомазохистов, эксгибиционистов. Но они именно играют. Тут все происходит понарошку. Понарошку отрезают руки-ноги, понарошку делают трепанацию черепа, понарошку умирают на кресте. Впрочем, если быть до конца точным, у Симонса не столько дети пытаются походить на взрослых, сколько сами взрослые превратились в детей. Заложенные в текст Кейн протест, трансгрессия, садомазохистские комплексы в интерпретации голландского режиссера обретают инфантильную окраску. Весь смрадный физиологизм явно отсылает к детской зацикленности на материально-телесном низе. Ближе к финалу Тинкер, врач и палач в одном лице, вскрывает череп одной из героинь и вытаскивает оттуда все дурное содержимое – а именно много-много трэша. Согласно первой части спектакля, у самой Кейн в голове находился примерно такой же трэш.

В «Crave» (это слово можно перевести и как «страстное желание», и как «мольба») каждый из героев ведет свою линию и произносит свой монолог, но это не многоголосие, а скорее какофония. Между персонажами нет точек пересечения и энергетических полей. Каждый из них живет в особом психологическом коконе, пытается докричаться до мира, но слышит в ответ только собственное эхо. Классический спектакль по этой пьесе поставил Томас Остермайер. Артисты были у него отделены друг от друга даже физически: они сидели на высоких помостах, с которых можно было спрыгнуть, лишь рискуя сломать себе конечность. Это была нехитрая, но запоминающаяся метафора взаимного отчуждения, невозможности докричаться до ближнего своего и уж тем более до небес. У Йохана Симонса монологи превращены в псевдодиалоги. Персонажи выкрикивают исповеди в лицо друг другу, словно бы предъявляют друг другу претензии. То, что у Остермайера и самого автора текста воспринималось как разобщенность, тут превращается в подобие свары на коммунальной кухне.