Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Отвлечемся, однако, от российского контекста. Попытаемся лучше понять, что же такое этот самый постдраматический театр, на существовании которого настаивает Леман. Не химера ли он? Известный ученый описывает его с сугубо немецкой дотошностью. Это театр, в котором мы не найдем все то, к чему давно привыкли в театре драматическом, – «принципы фигуративности и нарративности» (то есть, попросту говоря, сюжет), «логические связи и трогательные театральные чувства» (а ведь их так ценят русские зрители и русские критики!), «плоскую, механистичную психологию» (даже на психологию покусились, гады!). Это театр, в котором артист уже не царит на сцене, а «используется лишь как одна из игровых кнопок» (хорошо, что книжку Лемана не читали наши «народные артисты»), который избегает, говоря словами Арто, логики «напрасного удвоения реальности», «порывает с мимесисом подобно тому, как порывает с ним живопись Джексона Поллока, Барнета Ньюмена или Сая Твомбли» и «становится местом встречи разных искусств».

Но чем больше Леман каталогизирует эту новую реальность, тем более зыбкой и ускользающей она предстает. Чего в ней нет, перечислить непросто, но еще сложнее описать, что в ней есть. Постдраматический театр, по Леману, монологичен, хорален, визуален, музыкален, кинематографичен, телесен и поразительно многолик. Иногда кажется, что неуловимость и многоликость и есть одно из главных его свойств. Признавая наличие этой новой реальности, невольно начинаешь думать: вот у Кристиана Люпы артист – это не «игровая кнопка», а центр и средоточие театрального действа, а Робер Лепаж – уж если у него нет нарратива и сюжета, то у кого же он есть? Но театр Люпы или Лепажа – это ведь тоже часть новой постдраматической реальности. Разве нет?

Леман и сам признает, что «невозможно представить Аристотеля или Лессинга, которые выдали бы единственно возможную теорию постдраматического театра». Это «театр расходящихся в разные стороны концепций». Я бы уточнила: это не направление в искусстве (пусть даже множество направлений), а скорее некая ситуация, имеющая отношение не только к театру, но – и это важно подчеркнуть – ко всем зрелищным искусствам. Перечисляя источники и свойства постдраматического театра, Леман не выделяет из этого многообразия магистральный тренд. Он как бы уравнивает все особенности новой реальности, а меж тем из них несложно выделить главную.

Если сформулировать совсем коротко, она заключается в том, что современное зрелищное искусство утратило счастливую возможность (я бы даже сказала – роскошь) быть наивным и великим в одно и то же время. Живопись, литература, музыка прошли этот путь заметно раньше. Но зрелищные искусства – драматический театр, опера, балет, цирк – в силу самой специфики их бытования (ведь любое зрелище, в отличие от рукописи, партитуры, картины и т. д., рассчитано на восприятие здесь и сейчас) долгое время сохраняли обаяние наивности.

О том, что представляли собой спектакли «старого театра», можно судить по офортам Огюста Домье, талантливо и страстно запечатлевшего сцену и – что даже интереснее – зрительный зал XIX века. Сколь бы великую драматургию ни играли на подмостках, она все равно была адаптирована к обстоятельствам наивного театрального искусства. Утрата этой наивности, хоть поначалу и в гомеопатических дозах, стала происходить в XX веке, веке режиссуры. У Лемана есть прекрасный пассаж о том, как Станиславский, Крэг или Копо спасали классические тексты от «власти примитивизирующей традиции». Во второй половине XX века усложненность художественного языка уже становится трендом и затрагивает, что характерно, не только драматический театр. Именно в это время практически одновременно на смену классическому балету, пусть даже бессюжетному (Баланчин), приходит то, что получит название contemporary dance. Его истоки, конечно же, можно обнаружить в школе Далькроза, в опытах Лабана и Мари Вигман, но как массовое явление он возникает именно во второй половине XX века. Параллельно сходные процессы «усложнения» начинают происходить в опере – и в том, как ее начинают ставить, и в ней как таковой. И даже цирк – старый наивный цирк – превращается в конце концов в Европе в «новый цирк» и обретает философское измерение.