Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Не знаю, спасет ли мир красота, но политика часто поверяется эстетикой.

Когда видишь, как простая киевская пенсионерка, сама о том не подозревая, превращается в ситуациониста, понимаешь: противостояние России и Украины при всем желании невозможно свести к противостоянию русских и украинцев. За ним встает (маячит) куда более сущностная оппозиция. Даром, что ли, среди активистов Майдана было так много этнических русских (скольких я встретила в Киеве!), а среди «русских патриотов» встречается так много этнических украинцев.

Если обобщать – перед нами разворачивается глобальное противостояние старых и новых форм жизни. Это совсем не всегда противостояние между странами – куда чаще это противостояние внутри одной страны. Просто в какой-то момент Украина стала синонимом обновления. Обретение национальной идентичности совпало тут с небывалым доселе прорывом в сторону космополитизма и индивидуализма, к тому понятию свободы, которое не имеет и не может иметь никакой национальной и конфессиональной окраски, не зависит от былого величия той или иной культуры или от количества денег в казне.

Дух вольной Христиании, дух жизнетворчества веет, как известно, где захочет, – он не ведает границ. И весь вопрос сейчас лишь в том, не зациклится ли новая Украина на своей национальной гордости, сохранит ли идеалистический порыв, одушевивший ее революцию.

Лучше всего этот порыв зафиксировали статьи из конституции литовского Ужуписа:

Каждый может быть свободным.

Каждый отвечает за свою свободу.

Каждый имеет право ошибаться.

Каждый имеет право быть счастливым.

Каждый имеет право быть несчастным.

Каждый имеет право верить.

Каждый имеет право осознавать свою ничтожность или свое величие.

Каждый имеет право быть личностью.

Каждый имеет право на любую национальность.

Каждый имеет право любить.

Постдраматический театр: как взрослеет искусство

30/09/2013

«Постдраматический театр», о необходимости которого так много говорили отдельные театральные критики, наконец появился на русском языке. Не прошло и четырнадцати лет[1].

К тому моменту, когда Фонд режиссера и педагога Анатолия Васильева издал культовую книгу европейского театроведения, в Европе ее успели оценить, превознести, покритиковать и даже попытались сбросить с «парохода современности». Но у нас и сам выдающийся ученый, и его труд, анализирующий удивительные метаморфозы современного театра, по сей день толком не взошли на пароход. Так что и сбрасывать было нечего. Да что там Леман! На пароход у нас до сих пор не взошли ни Ричард Шехнер, переведенный уже, кажется, на все языки, включая китайский, ни учитель Лемана Петер Шонди. А ведь их книги стали классикой задолго до «Постдраматического театра».

Это случилось не из-за плохих чиновников, ныне проводящих реформу РАН. Не из-за идеологических препон или железного занавеса – их давно нет. Это случилось из-за занавеса, которым российская наука о театре, свысока поглядывая на западных умников («хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном»), добровольно отделила себя от Европы.

Написанная в 1999 году монография Лемана – и впрямь непростое чтение. В ней можно встретить множество вроде бы далеких от театра имен (Беньямин, Бодрийяр, Делез, Адорно, Хабермас) и 35 тысяч одних терминов. В русской версии они не просто переведены, но еще и вынесены на поля на языке оригинала. Это отличный и остроумный ход. Но время от времени ход как бы намекает: некоторые понятия, давно прижившиеся в главных европейских языках, не имеют в русском жестко закрепленных аналогов. У нас слова, у них – вот поглядите на поля! – термины.

Первый вопрос, который приходит в голову после прочтения «Постдраматического театра»: а есть ли у нас сейчас вообще театроведение? И если есть, что же такое книга Лемана? Это ведь два очень разных мира. Дело даже не в том, что российская театральная мысль после 1920-х стремилась не анализировать, а скорее беллетристически описывать реальность, а в том, что современность давно уже не воспринимается в России как предмет театроведческого исследования. Наука – это сидение в архивах, это рефлексия по поводу прошлого. Тут у нас есть свои очевидные и порой выдающиеся достижения. А новый театр – ну что его анализировать: он в лучшем случае – убожество, в худшем – наступление вражеских сил на родные рубежи.

Научный инструментарий отечественных театроведов, писавших в 1960–1980-е годы, более или менее соответствовал предмету описания. Правда, при встрече с творчеством Роберта Уилсона или Тадеуша Кантора наша театральная мысль 1970-х тоже, полагаю, забуксовала бы, но возможности встречи практически не было. В 1990-е, когда открылись границы, инструментарий начал безнадежно устаревать. Анализировать с его помощью театр Кэти Митчелл или Анхелики Лидделл так же сложно, как вставлять флешку в пишущую машинку.