Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

В первом речь идет о Китае, выразительным символом которого становится игра в настольный теннис, но мысль Лидделл то и дело уносится в весьма абстрактные сферы – например, природа насилия или зазор между реальностью и нашим идеализированным представлением о ней.

Во втором размышления автора крутятся вокруг Питера Пэна, только остров, на который он уносит девочку Венди (она же сама Лидделл), тут не воображаемая Neverland, а вполне реальная Утойя – новоявленная страна вечной молодости, где Андерс Брейвик убил десятки молодых людей, так что им и впрямь не дано было повзрослеть. Утойя-Neverland явлена на сцене во всей своей живописной красе. Лидделл, как и положено, населяет ее крокодилами (они свисают сверху на веревочках), музыкантами (они сидят на специальном помосте), не желающими взрослеть взрослыми, не желающими приобщаться к белой цивилизации индейцами, пожилыми китайскими танцовщиками, как-то раз увиденными ею на улице азиатского города. Здесь, в спектакле, эти два очаровательных старика, до сих пор по привычке очень прямо держащих спины, все никак не могут остановиться и танцуют, танцуют, танцуют…

Лидделл сама пишет тексты своих спектаклей, сама их режиссирует и сама неизменно в них солирует. У нее бешеный темперамент и невероятная харизма. Она, собственно, и не актриса даже (трудно представить ее на сцене в «Трех сестрах», «Гамлете» или «Тартюфе»), а некий антропологический феномен. Сгусток театральной энергии.

Лидделл говорит в таком лихорадочном темпе, что французские субтитры на экране мелькают со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Потом она начинает петь. Потом рычать, стонать, танцевать, биться в истерике, падать на пол, вновь подниматься и вновь наворачивать бесконечные километры своего монолога. Нормальный человек на десятой минуте подобной ажитации должен был бы упасть замертво, Лидделл неистовствует минут сорок кряду. Если и можно получить удовольствие от ее лихорадочного соло, то очень специфическое, почти мазохистское. В какую-то минуту ты почти ненавидишь Лидделл (сил уже нет на все это смотреть) и одновременно понимаешь, что не можешь отвести от нее глаз.

Уследить за движением мысли тут практически невозможно. Это и не мысль, собственно, а именно что поток сознания, в котором навязчивое нежелание взрослеть переплетается с другой не менее навязчивой идеей – нежеланием стать матерью; в котором оголтелый феминизм идет рука об руку с социальным и всяким иным пессимизмом; в котором «железная леди» подмостков тщетно надеется обмануть судьбу, страх, одиночество и невыносимую хрупкость бытия.

Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind.

Эти многажды повторяемые строчки из Уильяма Водсворта – еще один (пожалуй, самый важный) лейтмотив «Синдрома Венди».

Поскольку в каждом театроведе тайно, а иногда и явно живет театральный редактор, после каждого спектакля Лидделл хочется подойти к ней с добрыми советами – вот тут подсократить, вот тут прояснить мысль, вот тут сдуть пену, вот тут сбавить обороты. Но в том-то и фокус, что в тотальном несовершенстве подобных произведений отчасти заложен их смысл. Спектакли Лидделл, равно как «Rausch» Фалька Рихтера и Анук ван Дайк (положенные на танцы размышления о кризисе, разом постигшем все сферы жизни, от финансовой до любовной) или «Marketplace 76» Яна Лауэрса и его «Needcompany» (вокально-музыкальный гиньоль на тему любви, парадоксально угнездившейся в мире насилия), невозможно пригладить, причесать и выстроить по неким правилам, ибо главное, что они нам транслируют, – растерянность перед непостижимостью законов, управляющих миром, причем всех разом – экономических, политических, онтологических, экзистенциальных. Жизнь больше не укладывается в привычные представления о ней, да и сам человек не укладывается, и обессиленный разум художника кипит, извергаясь на театральную сцену потоками сознания – разорванного, дробного, утратившего традиционные опоры и мечущегося в поисках каких-то новых.