Кунсткамера - История одной картины

Спустя несколько недель после этого инцидента, который пресса единодушно окрестила “гротескным”, несмотря на то что он значительно омрачил последние дни выставки (в знак солидарности с “оскорбленными коллекционером и художником” большая часть участников сняла свои работы, а церемонию вручения премий пришлось отменить), в посредственно камерном искусствоведческом журнале “Баллетин оф де Охайо Скул оф Артс” появилось большое исследование, анализирующее картину Кюрца. Автор, некий Лестер К. Новак, озаглавил свою статью “Art and Reflection”. “Всякое произведение является зеркалом другого произведения”, — заявлял он во вводной части: если не все, то многие картины обретают свой истинный смысл лишь благодаря предшествующим творениям, которые в них либо (полностью или частично) декларативно воспроизведены, либо — более завуалированно — инкриптированы. С этой точки зрения следует обратить особое внимание на живописные работы, которые обычно называли “кунсткамерами” (Kunstkammer) и традиция которых, зародившаяся в Антверпене в конце XVI века, непрерывно сохранялась во всех европейских школах вплоть до середины XIX века. Конкурируя с самой идеей музея и, разумеется, с понятием картины как коммерческой ценности, изначальный принцип “кунсткамеры” кладет в основу живописного акта “рефлексивную динамику”, которая черпает силы в творчестве другого художника.

В подтверждение этой теории, довольно тяжеловесно изложенной на шести страницах вступления, автор описывает несколько наиболее известных “кунсткамер”: картину “Христос у Марты и Марии” Абеля Триммера, где видна “Вавилонская башня” Питера Брейгеля Старшего; живописную серию Яна Брейгеля Бархатного, называемую “Пять чувств”, где можно обнаружить работы Рубенса, Ван Ноорта, Снейдер-са, Сегерса и самого Брейгеля Бархатного; бесчисленные “кабинеты”, писанные представителями семейства Франкен, в коих запечатлелись особенности антверпенской школы, церковные интерьеры Питера Нефса, горные пейзажи Иоса де Момпера, пожары Мостарта, морские виды Адама Вилларта, букеты Брейгеля Бархатного, трактирные сцены Браувера, натюрморты Сней-дерса, охотничьи трофеи Яна Фейта и т. д.; “Посещение эрцгерцогом Альбертом и эрцгерцогиней Изабеллой кунсткамеры Корнелиса ван дер Геста” Вильгельма ван Хахта, где среди прочих персонажей присутствуют король Польши Ла-дислав Сигизмунд, бургомистр Николас Рококс, Рубенс, Ван Дейк, Петер Стевенс, Ян Вилденс, Франс Синдерс и сам Вильгельм ван Хахт — молодой человек с меланхоличным лицом, поднимающийся по ступенькам в галерею, — который воспроизвел около сорока картин мецената, и в частности, так и не найденную на сегодняшний день “Женщину за утренним туалетом” Яна ван Эйка; серию “Галереи эрцгерцога Леопольда-Вильгельма” работы Давида Тенирса Младшего, большая часть которой сегодня находится в Вене; “Галереи живописи” Джан-Паоло Паннини; “Лавка Жерсена”, где Ватто, понимая, что эта картина окажется его “художественным завещанием”, решил воспроизвести свои самые любимые произведения; “Коллекционер Ян Гильдеместер в своей картинной галерее” кисти Адриена де Лели и т. д.

Далее Лестер Новак подробно анализирует картину Генриха Кюрца и рассказывает, как молодой художник в ответ на необычную просьбу Германа Раффке разработал произведение, которое уже само по себе стало настоящей “историей живописи”, “от Пизанелло до Тернера, от Кранаха до Коро, от Рубенса до Сезанна; как он противопоставил этой непрерывности европейской традиции свой собственный путь, изобразив на холсте разные произведения американской (и германо-американской) школы, из которой сам непосредственно вышел; и, наконец, самое важное, как он дважды подчеркнул эстетическое значение рефлексивного подхода к своему статусу художника: с одной стороны, изобразив в центре холста заказанную ему картину (так, словно Герман Раффке, разглядывая свою коллекцию, видел картину, в которой он разглядывает свою коллекцию, или даже так, словно он, Генрих Кюрц, работая над картиной, изображающей целую коллекцию, видел в ней картину, которую сам создает — одновременно итоговую и изначальную, картину в картине и картину картины), “работу бесконечного зеркального отражения, где, совсем как в хранящихся в перпиньянском музее ‘Менинах’ и ‘Автопортрете’ Риго, рассматривающий и рассматриваемый то и дело сталкиваются лицом к лицу и меняются местами”; с другой стороны, включив в эти отражения второй, третьей, п-й степени две другие свои картины, а именно, юношескую работу, которую Раффке купил у него за несколько лет до этого, и вторую — задуманную уже давно, но пока лишь намеченную, — чье “вымышленное воспроизведение” “в уменьшенном варианте” оказывалось как бы “предвосхищением ее будущего завершения”.