Лагерь и литература. Свидетельства о ГУЛАГе

Это, без сомнения, касается устных рассказов, тогда как рассказ письменный подразумевает стабилизацию. Однако феномен наслоений, о котором говорит Леви, может возникать и здесь. Таков вопрос об изначальности, на который нет ответа: первичные воспоминания, эти оттиски воспринятого, испытанного, уже суть интерпретации пережитого и увиденного, чья языковая версия в контексте оформленного повествования опять-таки являет собой интерпретацию. Взаимосвязь воспоминания и вымысла (конкуренция или комплементарность) уже обсуждалась. Не раз упоминалось, что спонтанные воспоминания могут затмеваться воображением, фантазиями, однако мы как читатели не предполагаем, что записывание фальсифицирует, искажает или и вовсе уничтожает воспоминания. Леона Токер говорит в связи с этим о «спонтанной памяти» (spontaneous memory) и «воображении» (imagination)[440], дуализмом которых определяются, по ее мнению, лагерные тексты. Воспоминание и воображение – родственные виды умственной деятельности. Однако воображение касается не только чего-то «вымышленного», но и того, как именно о чем-то рассказывается. Здесь можно обратиться к понятию фикции в его двойном значении «фикциональности» и «фиктивности». Под фиктивностью следует понимать вымысел, например выдуманные документы, личности, констелляции и события, которые берут на себя функции помещения реальности в определенную перспективу, причем свою подлинную структуру реальность обретает лишь в вымысле. Под фикциональностью же понимают организацию материала, придание ему формы в соответствии с эстетическими критериями; сюда относятся преобразование материала путем идеализации, заострения, сжатия или растяжения, придание ему определенной «окраски», например иронической, гротескной или отстраненной. Иными словами, материал, этот имеющий форму воспоминаний опыт, подвергается «обработке». Решающим фактором здесь оказывается апелляция к читателю, обеспечиваемая стилистикой разной степени интенсивности. При этом играет свою роль то, что в риторике именуется decorum: как его нарушение, так и соблюдение. Поддержанию decorum при описании лагерной реальности противостоит попытка добиться как можно большей языковой выразительности без его учета. Это происходит в таких текстах, как, например, «Пожалуйте в газовую камеру» Боровского, «Тифозный карантин» или «По лендлизу» Шаламова. Линия декорума может пересекаться и в текстах, отказывающихся от посреднических слов осуждения или ужаса, которые могли бы указать на вовлеченность рассказчика как некоего катализатора, то есть не предлагающих никакого «противоядия» и непосредственно сталкивающих читателей с предметом. Здесь опять-таки следует упомянуть Шаламова, например рассказ «На представку». Временами избираемый Солженицыным циничный тон – тоже своего рода нарушение decorum. Именно эти приемы, так сказать, безжалостной репрезентации действенны с точки зрения аффективной стилистики. Но такие аспекты изображения можно и вообще никак не затрагивать. Так, например, поступает Пауль Штейнберг. По прошествии пятидесяти лет свой отчет о пережитом в Освенциме он начинает так: «Я уже сейчас знаю, чего хочу избежать. Музея ужасов. Литании мерзостей. Все уже сказано, и нередко весьма жестоко»[441]. Избегать музея ужасов – одна из возможностей не слишком углубляться в определенные вещи; другая – отстраниться от них при помощи письма сатирического или слегка гротескного, как попытались польские узники ГУЛАГа Витольд Ольшевский (в книге «Мы строим канал» [Budujemy Kanal]) или Лео Липский (в книге «День и ночь» [Dzień i noc])[442].

В своих описательных и повествовательных частях обсуждаемые здесь тексты, написанные в 1940–1960‑е годы, не вполне свободны от традиции реалистической поэтики, о которой уже велась речь; миметический принцип отнюдь не отбрасывается[443]. И все же это – тексты особого рода, находящиеся вне известных классификаций, «закадровые» тексты – или такие, которые оказались «за кадром» из‑за своего предмета.

Попытка выявить разницу между «обычным» и этим особенным реализмом лагерной литературы при помощи понятия traumatic realism, предложенного Майклом Ротбергом применительно к литературе о холокосте, означает отказ от любых определений, связанных с вопросами формы, и сосредоточенность только на исключительном характере изображаемой проблематики. Отправная точка Ротберга[444] – наблюдение за базовым отношением пишущих к картине мира, определяемой двумя измерениями: обыденностью и экстремальным состоянием – измерениями, которые переживаются либо в непримиримой конфронтации, либо в соприкосновении. Или лагерная жизнь допускает соприкосновение двух этих сфер – или лагерь воспринимается как абсолютное чрезвычайное положение, в котором обыденности нет места[445].