Лагерь и литература. Свидетельства о ГУЛАГе

Я глубоко уверен, что мемуарная проза Н. Я. Мандельштам станет заметным явлением русской литературы не только потому, <…> что мемуары – это судьбы русской интеллигенции. Не только потому, что здесь в блестящей форме преподаны вопросы психологии творчества. Не только потому, что здесь изложены заветы О. Э. Мандельштама и рассказано о его судьбе. <…> Но рукопись Н. Я. Мандельштам имеет еще одно, очень важное качество. Это новая форма мемуара, очень емкая, очень удобная (Ш V 146–147).

Процитированные поэтологические максимы не мешают видеть в «Колымских рассказах» работу Шаламова – писателя и наблюдателя. Эта «нелитературная» проза в высшей степени литературна. В некоторых рассказах изображение фактов (с заострением, как в новелле, напряженным сюжетосложением и целенаправленной стилистической сдержанностью) сопровождается размышлениями о conditio humana в ситуации крайнего вызова.

Шаламов, сам называющий себя «фактограф, фактолов», критикует программу представителей «литературы факта» 1920‑х годов за «отбор» фактов, в его глазах уже равносильный «искажению», и отвергает ригоризм и пуризм иных их требований. Для него не бывает факта без «формы его фиксации». Франциска Тун-Хоэнштейн, исследовавшая специфику поэтики прозы Шаламова в точках ее соприкосновения и расхождения с программой фактографии 1920‑х, заключает:

В качестве предварительного тезиса можно сказать, что Шаламов использовал нарративные приемы, провозглашенные «литературой факта», чтобы стабилизировать статус своего литературного текста как «художественного суждения о мире, данного авторитетом подлинности», то есть дополнительно к той авторитетности, которая присуща этому тексту уже в силу свидетельской позиции его автора, выжившего в условиях колымского ада[479].

Шаламов в своей эстетике (здесь он опять-таки сопоставим с фактографами) отбрасывает беллетристическое начало (он говорит об «[э]стетизаци[и] зла»), но заботится о форме, о стройности фразы, о ритме. По словам автора, «В „КР“ нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, – если брать вопрос в большом плане, в плане искусства» (Ш V 148). Форма передает нечто, что можно назвать «созиданием» или «назиданием» (Erbauung), созиданием/назиданием посредством формы, структуры предложения.

Все рассказы имеют единый музыкальный строй, известный автору. Существительные-синонимы, глаголы-синонимы должны усилить желаемое впечатление. Композиция сборника продумывалась автором (Ш V 149).

Шаламовская поэтика прозы отличается большой точностью; он говорит о роли детали, которая, выступая символом, сообщает повествованию подтекст. Подтекст подразумевает, что читатель приглашается к чтению на двух уровнях. Для Шаламова это «важный элемент художественного решения, художественного метода» (Ш V 152). «Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану». О заключенной в текстах и наносимой текстами ране ведет речь и Примо Леви. Имре Кертес признается, что хочет «ранить» читателя. У Шаламова обращает на себя внимание агрессивность многих рассказов, остающихся без катализатора в лице рассказчика-«посредника».

Документальность, к которой он постоянно возвращается в самохарактеристике, лингвистически строга, стилистически аскетична, призвана передать безусловное присутствие автора как того, кто сам все это пережил, причем в равной мере имеются в виду тексты аукториальные и написанные от первого лица. (Его категорично-оценочная поэтика будто подвергает цензуре все до сих пор упомянутые здесь тексты; быть может, Шаламов сделал бы два исключения: для Марголина и Герлинг-Грудзинского.)