Лагерь и литература. Свидетельства о ГУЛАГе

Предваряемая процитированным обращением к читателям автобиография Штайнера, в которой используются сдержанные приемы хронологически упорядоченного повествования и точного описания, вызвала уже упомянутые эмоциональные реакции еще и в силу своего статуса отчета очевидца, однако явного эстетического внимания не получила. Возможность двоякого, в случае Штайнера – эмоционального и объективного, прочтения применима и к «Гробнице для Бориса Давидовича» Киша, которую интерпретировали, с одной стороны, эстетически, а с другой – политически. Отчетливо эстетическое прочтение продемонстрировал Бродский, указав как раз на «благотворный дар формы» и ее функцию, которая и смягчает ужас, и позволяет постичь непостижимое. Благотворный дар формы делает реальность выносимой, «приукрашивает ее», предлагает очищение через эстетику. Впрочем, форма имеет не только катарсическое и терапевтическое, но и педагогическое воздействие: форма предназначена для понимания чего-либо, но и саму форму тоже надлежит понять. Ведь речь о придании формы такой реальности, которая лежит за пределами выразимого в общепринятом смысле слова. Эта концепция – важная составляющая той по-этики, которую Киш сделал ведущим принципом своего письма[556]. По-этика допускает пафос, как интенсивный, так и приглушенный, и всегда сохраняет верность своей теме – уничтожить слепое пятно ГУЛАГа. Здесь же берет начало и политическая интерпретация. Ведь во французской рецепции (повесть вышла в 1979 году) художественный вымысел Киша, его мистифицирующее обращение с документами были восприняты как histoire politique, как чуть ли не боевое оружие против тоталитаризма, и интерпретированы в контексте политических разногласий между двумя политическими лагерями. При этом явно учитывается и политический смысл кенотафа, посвященного Кишем не имеющим могил жертвам: «Греческий или еврейский, погребальный обряд подвергается символическому искажению, которое придает его религиозной форме этический, то есть политический смысл»[557].

30. Ужас как аллегория: Владимир Сорокин

Сорокин, родившийся в Подмосковье в 1955 году, не принадлежит к традиции авторов текстов о ГУЛАГе и не является ни жертвой, ни свидетелем, а входит в группу тех, кто обратился к советскому прошлому в контексте инсталляций и акций, соц-арта[558] и концептуального искусства уже в 1980‑е годы[559]. Эта неоавангардистская группа выработала приемы демонтажа икон власти, социалистической идиоматики и средств репрезентации, причем обращение с эмблемами, символами и языком эпохи соединяло симуляцию ее механизмов насилия с рефлексией над ними.

В этой рефлексии можно усмотреть начало осмысления истории террора и ГУЛАГа, репрезентация которой вбирает в себя и вместе с тем трансформирует опыт жертв. Ниже при помощи понятия аллегории, используемого в неортодоксальном смысле, предпринимается попытка истолковать эксцессы сорокинских текстов как реакцию на события эпохи террора и выявить в этом способе письма намерение путем стилистической эскалации и разработки сюрреалистических сценариев выступить против факта террора, причем сам этот факт, вместо того чтобы быть предметом сожаления или живописания как конкретная реальность, де-реализуется до неузнаваемости. Невозможное, здесь целенаправленно используемое в качестве модуса фантастического (включая черты science fiction), функционирует как репрезентация невообразимой действительности, то есть при помощи невозможного предпринимается попытка обнажить невообразимое, таящее в себе чудовищную реальность.

Удивительная способность Сорокина имитировать стили классической и постклассической русской литературы – от Гоголя до Набокова и соцреализма – тревожит читателя, когда имитациям сопутствует риторика экстремального нарушения декорума, а трансгрессия (при изображении насилия и сексуальности) становится главной стратегией. Эта прямо-таки безжалостная игра с разными стилями направлена на разрушение целостного мира литературы и олицетворяемой им культуры.