Лагерь и литература. Свидетельства о ГУЛАГе

Неоформленность и непостижимость опыта должны обрести проясняющую форму и смягчить деформации, пережитые телом и душой. Лишь при помощи формы можно совладать с опытом, включить его в повествовательный континуум, попытаться перекинуть мост между посвященными и непосвященными. Возможная терапия могла бы состоять в том, чтобы пронизывающий «я» опыт, его беспокойный потенциал, его бремя травмы обретали здесь «формальный» (внешний, считываемый) облик с началом и концом. То, что только теснится внутри в виде воспоминаний, форма позволяет вынести наружу и утвердить как свидетельство. Форма открывает возможность регуляции аффектов и диалога об аффектах между писателями и читателями, преодолевающего разрыв в понимании.

В поэтологиях разных авторов форма наделяется двойным показателем этического и эстетического. В случае Шаламова отказ от «эстетизации ужаса», его концепция фактологии и критика стилистического «обогащения» языка, которое, по его мнению, ограничивает подлинность, опять-таки отнюдь не означают отказа от формы. Напротив: форма – это то, чего достигает его сжатая проза, форма без «погремушк[и]», реализуемая в совершенном построении фразы, в синтаксическом ритме. Вместе с тем он категорично заявляет: «Я не верю в литературу. Не верю в ее возможности по исправлению человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням XX столетия перед моими глазами» (Ш V 351), – то есть она этому не воспрепятствовала, не сумела ни предупредить первые шаги, ни обещать выход, способ всего этого избегнуть. С одной стороны, Шаламов исходит из этой безнадежности, какой отмечен лагерный опыт, с другой, однако, в его концепции есть возможность «преодолени[я] зла, торжеств[а] добра» (Ш V 148).

Удачно найденная форма означает еще и выполненную этическую задачу:

Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом (Ш V 150–151).

Таков этос его фактологии.

С этой позицией сопоставима кишевская концепция по-этики, где возможность придания формы предстает неким благотворным даром власти над вещами[578]. Этого пункта касается в уже процитированном месте Бродский:

«Гробница для Бориса Давидовича» достигает эстетического понимания там, где этика терпит крах, – вот самое меньшее, что можно сказать об этой книге. <…> Данило Киш попросту полагает литературу единственным доступным инструментом познания феноменов, чей размах в противном случае притуплял бы чувства и ускользал от человеческого разумения[579].

Для Семпруна форма заключает в себе то, что он называет сутью, подлинностью:

Трудность не в форме возможного рассказа, а в его сути. Не в связности повествования, а в его насыщенности. Эту суть, эту насыщенность сможет передать только тот, кто сумеет превратить свои свидетельские показания в предмет искусства, в пространство созидания[580].

Если Киш считает неумеренность (в смысле стилистической гиперболизации) до некоторой степени допустимой наряду с умеренностью, то для Семпруна перед лицом лагерного опыта актуален лишь раскрываемый посредством мастерства потенциал обуздания. Отчетливее, чем в других концепциях, произведение искусства выступает здесь инстанцией, которая может взять на себя функцию свидетельства. Насыщенность и прозрачность – вот ключевые понятия семпруновской поэтики. Вместе с тем придание формы – мощный трансформирующий процесс, осуществляемый авторами внутри себя, преобразование опыта в языковые образы-воспоминания.

В одном из писем Борису Пастернаку Шаламов лаконично формулирует своего рода метафизику искусства: «[Я] глубоко убежден, что искусство – это бессмертие жизни. Что то, чего не коснулось искусство, – умрет рано или поздно» (Ш VI 16). В противовес этой метафизике искусства можно привести категоричное высказывание Кертеса: