Ландшафты Зазеркалья

«Повесть непогашенной луны», как и все другие российские фантасмагории, запечатлевшие наступление новой эры в кровавом зареве революции и Гражданской войны, по глубинной сути своей, безусловно, представляют литературу нравственного сопротивления изображаемой жестокости, антигуманности, деградации человеческой личности. Личности, которая в ходе социально-исторических потрясений и катаклизмов понесла огромные духовные потери. Эти потери по ходу времени нарастали и приобретали все новые краски. А 1920-е и 1930-е годы, которые долго принято было связывать лишь с трудовым энтузиазмом пятилеток и пафосом социалистического строительства, провели русского человека и через «дьяволиаду» становления советской бюрократии, канцелярскую «метель» госучреждений, и через галерные физические усилия индустриализации, и через обрушившийся на деревню колхозный морок…

Фантасмагорические черты послереволюционной российской действительности выразительно запечатлелись и в необузданной мистериальной образности ранних булгаковских повестей, где уже сквозили отдельные контуры «Мастера и Маргариты», и в сюрреалистических путешествиях платоновских утопистов по нищей, заселенной социалистическими призраками земле.

Сколь это ни поразительно, но новая российская литература не только страдала и ужасалась — она еще и находила в себе силы смеяться. Смеяться над абсурдностью нового сельского жизнеустройства, как это делает талантливый и почти совершенно забытый нами П. Романов. Смеяться над бессмысленной суетой социальных марионеток, комически мечущихся в рассказе Ю. Слезкина «Голый человек» по следам воображаемого классового врага. Смеяться сквозь слезы над ситуациями, возможными лишь в сума­сшедшем доме, чей образ возникает в саркастическом «Хируроиде» О. Форш. И еще одно важнейшее усилие предпринимали российские авторы «другой прозы» в 1920—1930-е годы: они пытались порой мыслью и воображением художника преодолеть классовые надолбы и заграждения своей эпохи, чтобы противопоставить ей иной, истинно достойный человека мир или хотя бы идею такого мира. Именно это противопоставление, в частности, и движет пером Евгения Замятина в «Рассказе о самом главном», где автор, ужасаясь братоубийственной жестокости гражданской войны, в финале не только направляет на обезумевшую землю падающую звезду, но и выражает надежду, что когда-нибудь человечество, очистившееся в космическом катаклизме от своей социальной скверны, породит наконец новых, «цветоподобных», людей будущего.

«ОГНЕСТРЕЛЬНЫЙ МЕТОД»

Андрей Белый, не решившийся в свое время остаться на Западе, одиноко добредал в России до печальной кончины. За несколько лет до смерти у него изъяли при обыске личный архив и дневник с отчаянными записями: «Чем интересовался мир на протяжении тысячелетий… рухнуло на протяжении последних пяти лет у нас. Декретами отменили достижения тысячелетий, ибо мы переживаем „небывалый подъем“… Огромный ноготь раздавливает нас, как клопов, с наслаждением щелкая нашими жизнями…» Валерий Брюсов, которому всегда были «дороги все речи» и который пытался навести мосты между символизмом и революционным авангардом, поэт великолепный, как бы мы ни относились к его союзу с большевиками и вступлению в РКП(б), после 1917 года стал автором совершенно неудобоваримых, с трудом выговариваемых строк и фактически перестал существовать как художник.

Футуристы, бросив классиков с «Парохода Современности», быстро угомонились и отправились служить революции в Смольный. Но вскоре — тоже как литературное направление — были отвергнуты окрепшей советской властью, хотя и заложили кое-какие существенные основы будущей советской эстетики (я имею ввиду лозунги и понятия ЛЕФа: «социальный заказ», «агитпроп», «производственное искусство», «жизнетворчество», «психоложество»).

Параллельно с литературой сопротивления возникала и развивалась сфера «художественного единомыслия», названного впоследствии «социалистическим реализмом». Так наступили десятилетия господства «художественного метода», который в конце века из предмета серьезного исследования превратился у «прогрессивной» части нашей критики и литературоведения в некий шаржированный символ бездарной литературы в целом.