Лекции по искусству. Книга 1

Первая часть находится на переднем плане. На ней мы видим удивительную картину. На ложе, очень коротком для распухших и тяжелых ног, лежит женщина со вздувшимся животом, спутанными волосами, а лицо у нее, как у того Амура — полное мученического страдания. И это страдание не покидает ее в этом вечном сне. Лицо не разглажено и несет печаль. Около ее ног сидит девочка — она ухаживала за ней. Эта фигура в одном и том же платье, с одной и той же прической, такими детскими косичками, очень часто встречается в поздних работах Караваджо. Она горюет по Богородице, ее косички спутаны, все такое неприбранное, растрепанное, такое пронзительно-остро-чувственное, как беда и горе. Она плачет по ней, она одна в себе, совсем покинутая, ничего не знающая о своем будущем. Натурщицей была служанка Караваджо — подруга и возлюбленная.

Единственное, что удивляет, так это то, как лежат руки Богородицы. Я уже обратила ваше внимание на ее вздувшийся живот, отекшие ноги, болтающиеся над этим коротким деревянным ложе. Но посмотрите на руки. Они изумительной красоты — аристократичные, утонченные, красивые изысканные пальцы — единственное, что осталось от какого-то ее избранничества. И цвет платья имеет значение. Точно так же, как и эта девочка в своем страдании, Богородица тоже одна в своей смерти и в своем мучении. Эта тема трагедии одиночества, объединенности, отрезанности. Следующий фон замечателен тоже. Это — апостолы, которые были доставлены к ее ложу. Они изображены как тяжелые, грязные, простые мужики, которые вытирают свои заплаканные глаза грязными кулаками. И, конечно, на переднем плане стоит апостол Павел с лысиной и апостол Петр. Как он их всех здесь разместил, не понимаю. И эти сцены создают пафос и трагичность в аранжировке этой композиции.

И еще один момент, чисто итальянский, оперно-театрально-фантастичный. В этой картине больше одной трети занимает ложе, на котором усопла Богородица. И почти половина картины, обратите внимание, занята огромным красным занавесом, завязанным узлом и взметнувшемся вверх таким пламенем — вот, где просто на разрыв аорты. Это звучит симфонизм, который есть на поздних вещах Караваджо. И в этом знамени, в этом пламени, в этой занавеси проходит тема великого симфонического финала трагической оркестровки — торжества и победы.

И платье у нее такого же цвета, как этот занавес. Он полностью, как бы покидает пределы живописи. И перейдя на операторское мастерство, на светотеневую аранжировку, он свободен от цвета. Цвет совершенно освобожден. Он у него и раньше служил окраской, а сейчас он освобожден от предмета и имеет самостоятельный голос. И в данном случае цвет работает на этот пропитанный какой-то тяжестью и мощью тяжело взметнувшегося вверх занавеса, где цвет есть торжество, катарсис восстановления.

Он сам в себе невероятно развивается. Мир подхватывает его ранний и средний период творчества, а более поздний уже нет. Он остается в нем одиноким. «Поклонение волхвов» относится к картинам с интересной диагональной композицией.

Поклонение волхвов

На ней мы видим огромную пещеру. Пастухи и волхвы, вошедшие в пещеру, принесли дары. Они, как бы ведут разговор о том чуде, которое сейчас предстанет перед ними. Вместе с ними, на заднем плане, мы видим фигуру Иосифа и от него идет композиционный поток к низу. Центр перемещен в левый угол и луч света сосредотачивается там, где сидит Мария с младенцем. Она в левом ближнем углу картины и по ней видно, что она вообще не реагирует на этих пришельцев. Ни на мужа, ни на Иосифа — она замкнута только на младенце. Только на нем, а он на ней. Это абсолютно замкнутое самостоятельное пространство внутри очень большой драматургической композиции. Ей все равно, что происходит в мире. Пришли они, не пришли, видят они младенца или не видят — ей плевать. Ей важен только тот, кто лежит у нее на руках. И вся ее нежность, вся ее женственность и трагичность устремлена сюда. Это настолько эмоционально сильно сделано, настолько совершенно, как живопись, что трудно, что-либо соединить с этой картиной. У него в картинах появляется настоящее страдание, настоящая драматургия, переживание, настоящее мученичество. Он оставляет свой гиперреализм, конфетность и игривость. К сожалению, поздний период его творчества был мало кем понят из последователей. Я могу сказать, что, может быть, один из испанцев — Хосе Риберо, по-настоящему воспринял манеру позднего Караваджо.

Еще хотела бы сказать, что приход художника к античности, как к финалу античной трагедии, когда все герои погибают, он показывает, как через их смерть восстанавливается великая катарсисно-космическая правда. Это видно по «Положению во гроб» и в «Поклонении волхвов», и во всех его последних вещах. Не обращаясь напрямую к античности и в ранних своих работах, величайший реформатор и новатор, перевернувший сознание искусства, под конец своей жизни приходит к финалу античной трагедии. А в финалах античной трагедии герои погибают одинокими, наедине со своей вечностью и с тем, что подвязывает их к этой вечности.