Лекции по искусству. Книга 4

На ней, слева, есть одна женская фигура. Она очень интересно написана. Посмотрите, как сидит эта женщина. С такой свободной непринужденностью, оперевшись на косяк двери, расположившись на нем, как на кресле. Какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является фреска. Просто диву даешься. Этот метод Рафаэля, о котором я говорила, и который я назвала сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем другую его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте — храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике и даже их руки — руки обручников — тоже образуют арки.

«Обручение Богородицы»

Арка является элементом римской архитектуры. Рафаэль жил в Риме и видел арки. Но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него, арка — это знак его внутреннего примирения и соединения. Замечательно писал советский поэт Павел Коган: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». Это люди, которые рисовали углы, а Рафаэль рисовал арку. Для него момент слияния, объединения, единство души и тела, Бога и человека, человека и природы был очень важен.

Рафаэль всегда был любим, но особенно сильно его значимость выросла в 19-ом веке. Для 19-го века Рафаэль был буквально один из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелого внутреннего борения. Этот век пишет на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хочет утвердить идею художника Возрождения.

Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую Академию, особенно на великого французского художника Жан Огюста Доминика Энгра, ученика Жак-Луи Давида. Тот молился на Рафаэля, подражал ему, написал картину, которая находится в музее Изобразительных искусств. На ней изображена Мадонна, стоящая перед чашей с причастием и, наконец, его гениальная картина «Источник», в которой видится огромная тоска по совершенству Рафаэлевских форм чистоты и мечты.

Жан Огюст Доминик Энгр

Были художники что называли себя назарейцами. В основном, это были художники немецкие и итальянские, что жили в Италии, и во главе которых стоял Фридрих Овербек. Он, буквально, повторил фреску Рафаэля в станце делла Сеньятура «Диспут о таинстве причастия». И, если их сравнить, то становится понятно, что ничего Фридрих Овербек не повторил — он дышал другим воздухом, мыслил и чувствовал по-другому.

«Диспут о таинстве причастия», Рафаэль

Иоганн Фридрих Овербек

«Источник», музей Орсе

Париж «Источник», Лувр, Париж

В числе художников, примкнувших к назарейцам был и наш Александр Иванов — безусловно гениальный художник. Его самая большая картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны — это грандиозная картина, а с другой — в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком радующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения.

«Явление Христа народу»

Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно прежде всего реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею пропал. Он не несет ни энергии, ни сил — его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот. К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства.

Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт — такое невероятное гуманистическое целое, не учитывая того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех, без исключения.