Леонардо да Винчи. Архитектура

В перемежающихся продольных планах появляется постоянное чередование двух разных периферийных элементов, варьирующее таким образом их взаимоотношение с центральным пространством. Действительно, упорное подчеркивание их контрастного характера привлекает внимание к двум осям и придает продольной постройке отдельные эффекты, свойственные крестовидным моделям. Этот подход ясно прослеживается в двух близких по духу версиях: в первой четыре удлиненные апсидальные капеллы выдвинуты наружу (Рис. 20), тогда как во втором варианте осевые капеллы (свойственные крестовидному храму, подобному постройке, изображенной на Рис. 19) по своему размеру больше угловых капелл, что нарушает правильную форму центрального восьмиугольника, длинные стороны которого соответствуют осевым капеллам. Оси выделяются еще более четко, когда широко раскрытые в центральное пространство осевые капеллы чередуются с нишами, в глубине которых расположена дверь, ведущая в малую угловую капеллу (Рис. 21). В данном случае можно было бы говорить о крестообразной постройке, если бы эти капеллы не были связаны с центральным пространством диагоналями, которые сходятся именно в центре.

Крестообразные планы отличаются от всех вышеприведенных продольных, включая случаи с наиболее явным чередованием, поскольку они основываются на совсем ином принципе: пересечении двух перпендикулярных осей, в центре которого находится поперечный пролет квадратной формы. Чтобы получить план в форме латинского креста, достаточно просто продолжить один из рукавов. Леонардо довольно редко проявлял интерес к планам с простым греческим крестом или к постройкам в виде вписанного в квадрат quincunx (квинкункс[14]) – которыми в те годы занимались Джулиано да Сангалло в Тоскане и Мауро Кодусси в Венеции, – так как увлекся двумя достаточно редкими вариантами, которые он открыл для себя в Милане: в первом случае это был квадрат с четырьмя апсидами и центральной лантерной[15], поддерживаемой четырьмя колоннами, использованный в раннехристианской капелле, пристроенной к Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, в другом – тетраконх[16] с обходной галереей и огромным центральным залом в Сан-Лоренцо, построенный в V веке. Леонардо неоднократно обращался к первому варианту, не внося в него изменений, в проектах небольших церквей или капелл (Рис. 22), разрабатывая его в вертикальной проекции (Рис. 18), и изучал более сложную постройку, в которой апсиды удваивались при использовании деамбулаториев[17], подмеченных в Сан-Лоренцо (Рис. 23). Он предельно расширил принципы центрического плана и разместил алтарь в центре, добавив несколько уступов к четырем конхам, – к этому замыслу он вновь обратился в утопическом «театре молитвы» (Рис. 24). Леонардо вполне устраивала такая организация пространства, и он приступил к ее дальнейшему развитию в удивительно выразительном, но, к сожалению, плохо читаемом рисунке (Рис. 25): удлиненные рукава включали два пролета, и по углам предусматривались капеллы-спутники (или точнее сказать кампанилы[18]).

Рис. 21 Леонардо да Винчи, Радиальный план с четырьмя большими широко раскрытыми в центральное пространство капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 22r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 22 Леонардо да Винчи, Церкви крестовидного плана (и две радиального плана), Париж, Библиотека Института Франции, f. 93v, Манускрипт B факсимиле

В дальнейшем Леонардо пришел к объединению крестообразного плана с восьмиугольным пространством в необыкновенном рисунке, который, вероятно, был как-то связан с проектами Браманте по реконструкции кафедрального собора в Павии (Рис. 24). Чтобы прочнее связать между собой оба плана, Леонардо рисует неправильный восьмиугольник, позволяющий увеличить ширину центральных нефов. Впервые внутреннее пространство увеличивается поэтапно: от деамбулаториев к центральным нефам и от них к центральному восьмиугольнику с доминирующим над ним куполом. Кроме того, внутреннее пространство сквозь вертикальные опоры, пилястры и колонны всегда остается открытым взгляду, что недостижимо при использовании продольного плана с капеллами, тогда как в данном случае создается ощущение значительного простора здания и его пространственной динамики с постепенно нарастающим внутренним объемом.

Рис. 23 Леонардо да Винчи, Церковь крестовидного плана со ступенями в апсидах, Париж, Библиотека Института Франции, f. 55r, Манускрипт B факсимиле

Рис. 24 Леонардо да Винчи, Церковь с восьмиугольным центральным пространством и (вверху) театром для проповеди, Париж, Библиотека Института Франции, f. 52r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 25 Леонардо да Винчи, Крестовидный план (копия Геймюллера), f. 57r, Манускрипт B, Институт Франции

Рис. 26 Реконструкция окон в форме серлианы, приведенных в плане и воспроизведенных в Рис. 15 © рисунок Сабины Фроммель