Леонардо да Винчи. Архитектура

В заключение мы можем сказать, что в истории церковной архитектуры Возрождения влияние Леонардо ограничивалось территорией Ломбардии и центральной Италии (где проект церкви Санта-Мария делла Консолационе в Тоди вопреки всем предположениям не имеет никакого отношения к его рисункам). Довольно сложно установить и степень его влияния в Риме, имея в виду общее прошлое⁸, связывавшее Браманте и Леонардо. Это затруднение вполне закономерно, потому что Леонардо прежде всего занимался продольными планами с автономными капеллами и общей композицией куполов. Постройки, возникавшие в воображении Леонардо, отличались удивительно живописным, витальным характером, что, вероятно, приводило в замешательство его современников, находившихся в те годы под давлением античных канонов. И если отдельные крестообразные планы маэстро, кажется, предвещали будущий Сан-Пьетро, а один из его эскизов стал «предшественником» фасада римского собора Иль-Джезу, все же задуманные Леонардо здания стояли в стороне от пути, по которому двинулась эволюция итальянской архитектуры. Его изумительные рисунки, как и графика Перуцци тридцать лет спустя, доказывают, что область альтернативного развития, по сути, гораздо шире, чем мы обычно полагаем, и не окажись Рим неожиданно центром нового искусства, вполне возможно, что родилась бы совсем другая архитектура Возрождения.

* * *

1. Относительно характера рисунков см. Schofield, 1991.

2. Общий анализ рисунков дан в авангардном исследовании Heydenreich, 1929, в то время как Педретти в 1978 году, как ни странно, не проявил к ним интереса.

3. Подготовлен к выставке Léonard da Vinci ingégneur et architecte, Montréal, 1987. Макет в настоящее время находится в Музее Галилея в Флоренции.

4. Единственное исключение в Ломбардии представляет фасад с колоннами в Palazzo della Loggia в Брешиа (1492), возможно, задуманный Браманте. См. Lupo, 2002.

5. Примечание к макету дано в Guillaume, De Jonge, 1988. Остается неясным, доходят ли до стены профили антаблемента над колоннами.

6. Heydenreich, 1929, pp. 63–64.

7. См. Heydenreich, 1929, pp. 48–53; Ackerman, 1999, pp. 197–204; Bellini, 2016, pp. 130–131.

8. Heydenreich, 1969, p. 145.

Сабина Фроммель Надгробные монументы

Надгробные монументы занимали важное место в архитектуре эпохи Возрождения. В это время происходили серьезные изменения в погребальном искусстве, отразившиеся ярче всего в усыпальницах семьи Медичи, что видно на примере Старой сакристии[23] Брунеллески и Новой сакристии Микеланджело. Не только богатые и честолюбивые флорентийцы желали обрести упокоение во все более изысканных гробницах, но и другие горожане той эпохи вносили свою лепту в развитие художественного течения, призванного увековечить посмертно их деяния и славу. Сама природа надгробных построек располагала к их превращению в универсальное произведение искусства, в котором сливались воедино архитектура, скульптура, живопись и поэтическая эпитафия, образуя новое неделимое целое. Леонардо приобретал навыки в этом виде искусства в годы обучения в мастерской Андреа Верроккьо, который по поручению синьории водрузил под куполом базилики Сан-Лоренцо каменную плиту над могилой Козимо Старшего, погребенного в крипте собора. Из всего графического архитектурного наследия маэстро да Винчи к погребальной теме относятся, вероятно, только две работы, задуманные во время второго миланского периода: речь идет об эскизе мавзолея, хранящемся в Лувре, и втором рисунке из коллекции Виндзора для надгробия Джан Джакомо Тривульцио, влиятельного наместника французского короля в Ломбардии.

Проект мавзолея