Леонардо да Винчи. Архитектура

Леонардо пользовался приемами своего времени и обращался к эскизам и наброскам для отражения и сопоставления первых решений, применяя различные масштабы и техники. В свое время он разработал усовершенствование циркуля (Атлантический кодекс, f. 259 r-a [696r]), который стал его незаменимым инструментом. Строгая серия рисунков, посвященных храмам центрического плана, в Манускрипте B (Париж, Институт Франции) показывает, что он чаще прибегал к планиметрии, усиленной видом с высоты птичьего полета, чем к триаде чертежей, состоящей из планиметрии, разреза и вертикальной проекции, уже применявшейся отдельными мастерами еще до рекомендации Рафаэля, приведенной в письме Льву X от 1518–1519 годов⁸. Вид сверху, почти не используемый современниками маэстро, раскрывает угол зрения Леонардо, который концентрирует внимание на функциональности внутренних пространств и пластической выразительности объемов, изредка давая изображение фасада и интерьера. Для визуализации своего архитектурного решения Леонардо использовал макеты, изготовленные из дерева или другого материала, к которым часто обращались все ренессансные мастера⁹. Когда во время конкурса на строительство тибуриума Миланского собора да Винчи забрал из Попечительского совета представленную им модель для внесения в нее необходимых изменений, он напрямую показал, что макет является для него важным инструментом творческого процесса¹⁰. Именно для этого проекта им были подготовлены редкие подробные чертежи, выполненные в точном масштабе, уже готовые для проведения строительных работ¹¹. В связи с этим примечателен ответ Леонардо, данный им в годы его пребывания в Риме в 1513–1516 годах на просьбу некоего Георга Тедеско. Немецкий мастер просил Леонардо передать ему деревянные макеты его технических изобретений, чтобы изготовить их в железе у себя на родине¹². Однако да Винчи, понимавший значение авторского права, предложил немецкому мастеру только свои рисунки с практическими указаниями (общий размер, ширина, длина). Не обладая опытом и необходимыми знаниями изобретателя о пропорциях и соотношениях различных частей устройства, изготовить механизм было невозможно. Следовательно, Леонардо видел в чертеже отражение теоретических знаний и результат экспериментального процесса, не поддающийся бесхитростному копированию. Как правило, теоретические эскизы и наброски Леонардо оставались на бумаге, и после решения поставленной задачи творческое воображение быстро уносило его к другим целям и озарениям. Вполне понятно, что такая позиция не обнадеживала заказчиков, остерегавшихся возлагать на него ответственность за важные строительные работы.

Взгляд Леонардо на архитектурный объект постепенно приводит его к своего рода геодезической съемке исторических монументов, таких как базилики Сан-Лоренцо и Сан-Сеполькро в Милане (Атлантический кодекс, f. 42 v-c [119v]; Манускрипт B, Париж, Институт Франции, f. 57r), а также построек, спроектированных великими первооткрывателями эпохи Возрождения вроде Санта-Мария-дельи-Анджели и Санто-Спирито Филиппо Брунеллески (Манускрипт B, f. 11 v), и творений современников, к примеру миланской базилики Санта-Мария-делле-Грацие работы Браманте (Codex Foster II, f. 53 r/v)¹³. Все это показывает, что Леонардо выработал для себя всесторонний исторический взгляд на архитектуру, не отдавая исключительных преференций античному наследию, господствовавшему в его время. Широкая гамма интересов помогла ему собрать многочисленные документальные свидетельства и расширить круг своих знаний, которые указывали путь целостного постижения архитектурного организма и позволяли очертить новые образцы, освоение которых открывало простор для творческой фантазии. Особое значение Леонардо придавал идее вариативности систем, возможно, рожденной самой природой, которая вела к бесконечному множеству новых конфигураций по сравнению с начальным прототипом. В этом смысле трактат Франческо ди Джорджо, возможно, был для Леонардо чрезвычайно плодотворным источником¹⁴.

При необходимости укрепить или реставрировать существующее здание Леонардо, как и Леон Баттиста Альберти, уподоблял архитектора врачу, изучающему структуру здания словно тело больного человека, и выбирал решение, которое могло обеспечить баланс между весом и опорой¹⁵. В истории с тибуриумом Миланского собора да Винчи остался верен этому методу, благодаря которому он сумел предложить логически правильную реализацию проекта, позволявшую получить полностью устойчивую конструкцию, что показали последние исследования с симуляцией нагрузок.

Принципы и формы