Лермонтов и христианство

В сцене, выхваченной из жизни Древнего Рима, Лермонтов противопоставляет Западную Римскую империю Западу без Римской империи. Здесь за смертью гладиатора угадывается гибель некой системы этических ценностей и многократно повторяющейся «казни свободы», показательным местом и даже символом чего служили арены амфитеатров. Некогда вольные, а после поражения ставшие рабами Рима, профессиональные воины (и даже недавние цари!) развлекали победителей смертельными поединками. Придёт час – воздастся и победителям… А пока арена служила кровавым пиром, где люди были уравнены со зверями, поскольку и у тех, и у других не было иного выбора. Стихотворение Лермонтова не только живо и пространственно, но и поразительно кинематографично. Первой и второй частью сопоставляя две цивилизации – погибшую и дышащую на ладан («закатывающуюся», позднее скажет О. Шпенглер), Лермонтов применяет и разные планы. Видение с расстояния двух тысячелетий он стремительно сменяет обзором сцены с «птичьего полёта», после чего мгновенно переключает внимание на сражённого гладиатора, а затем на «временщика и льстеца» – сенатора, наверное, вершившего жизнь и судьбу гладиаторов.

С презрением отождествляя знать с жадной до зрелищ толпой, Лермонтов двумя словами («освистанный актер») как будто переводит древнее действо в «театр и маскерад» своей уже эпохи. Таким образом, читатель – он же и «зритель» – охватывает пространство единого в своей органичной целостности действа, которое при «политическом» сопоставлении его с «европейским миром» принимает масштаб всемирно-исторического. В первых двух строках, глядя на Рим «сверху», поэт лаконичными штрихами передаёт торжество великого города. «Сверху» же и мы различаем стремительно приблизившуюся к нашему взору арену «буйного Рима». Смешанную полифонию из звуков труб, рогов, гидравлоса (водяного органа) и других музыкальных инструментов, обычно сопровождающих состязания вооружённых рабов, в данный момент не разрывает лязг их оружия. Этот бой, за которым, очевидно, последует ряд других, закончен.

Поэт сосредоточивает своё внимание на гладиаторе, который пал. «Раскадровка» панорамного действа достигается в том числе посредством ритмического сочетания стоп. Античная метрика как ничто лучше передаёт их «шаг».

Стопы сатурнийского стиха (структура которого полностью до сих пор не определена, а потому я осмеливаюсь произвести в тексте свою разрядку), плотными «рядами» следуя одна за другой, – передают громыхание не только римского амфитеатра, но и «гудение» самой Столицы Мира, закованной в железные латы и «камни» языческих сооружений:

Ликует буйный Рим

… торжественно гремитРу-ко-пле-сканьями широкая арена:

Учёный-педант может возразить: арена не может «греметь», поскольку шум исходит, скорее, от зрителей, находящихся вокруг арены. Но Лермонтов и здесь прав. Ему важно передать какофонию ликующей от временной власти и возбуждённой от вида крови толпы, «душа» которой находится в середине арены.

Именно сочетание трагедии на сцене и ликования вне её создаёт целостную в своём буйстве панораму, которая, захлёстывая поле битвы и фокусируясь в ней, непомерно дерзко, храбро и безбожно воздымается к самому небу…

В этом тоже есть грозное предзнаменование! Но вот широкая панорама резко сужается, представляя нашему вниманию тело распростёртого на песке арены гладиатора:

А он – пронзённый в грудь – безмолвно он лежит,
Во прахе и крови скользят его колена…
И молит жалости напрасно мутный взор:
Надменный временщик и льстец его сенатор
Венчают похвалой победу и позор…
Что знатным и толпе сражённый гладиатор?
Он презрен и забыт… освистанный актер.
Последние мгновенья жизни иссякают.

Но вот они замедляются и даже как будто растягиваются, превращаясь в некую розовую мечту…

Воображение умирающего переносит его в родные места – в «свободный жизни край», где ценят жизнь, доблесть и славу. Увы, радужные, цветные картины сменяются чёрно-белой «хроникой»… Павший, «как зверь лесной», воин на потеху толпы перестаёт видеть всё это… Наконец смерть венчает чело гладиатора и его мысли, которые сродни молитве: