Лермонтов

Прощайте, господа!..
Гуляки
Встают, шатаясь на ногах;
Берут на стульях, на столах
Свои разбросанные фраки,
Свои мундиры, сюртуки;
Но, доброй воле вопреки,
Не споры сборы. Шляпу на лоб
Надвинув, держит пред собой

Стакан недопитый иной
И рассуждает: «Надлежало б…»
Умом и телом недвижим,
Он долго простоит над ним.
Другой пред зеркалом на шею
Свой галстук вяжет, но рука
Его тяжка и неловка:
Все как-то прочь идут под нею
Концы проклятого платка.

К свече приставив трубку задом,
Ждет третий пасмурный чудак,
Когда закурится табак.
Лихие шутки сыплют градом. —
Но полно: валит вон кабак.
«Прощай, Елецкий, до свиданья!»
– Прощайте, братцы, добрый путь!
И сокращая провожанья,
Дверь поспешает он замкнуть.

Один оставшися, Елецкий

Брюзгливым оком обозрел
Покой, где праздник молодецкий
Порой недавнею гремел…

Подозревая, что от этой-то сценки мадам Хитрово и пришла в негодование, а Александр Сергеевич, хотя и попробовал негодование приятельницы «притузить», убедительных аргументов не нашел. Суть разногласий коренилась не в разнице вкусов, а в разном понимании отношения искусства к действительности. Для того чтобы Аполлон ниспослал ему сладкий «сон вдохновенья», Пушкину не надо было погружаться «во мрак земли могильной». Наоборот! Следовало отрешиться от темных, удручающих разум, слишком человеческих страстей:

Прошла любовь, явилась Муза,
И прояснился темный ум…

Поэма Боратынского «Наложница» приводит на память «неблагообразный» холст Павла Федотова «Свежий кавалер, или Следствие пирушки и упреки» (1846–1848), тогда как пушкинские воспоминания о разгульной юности (во вступлении к «Медному всаднику») выдержаны совсем в иной стилистике, ни в русской живописи, ни в русской музыке аналогов не имеющей:

И блеск, и шум и говор балов,

А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.

Зато Лермонтову новации Боратынского, лирическая его дерзость и по уму, и по сердцу. Помните «Молитву»? «Не обвиняй меня, Всесильный, и не карай меня, молю, за то, что мрак земли могильной с ее страстями я люблю»?

Оценить вполне, во всем объеме, степень лирической дерзости, явленной в «Наложнице», в 1831 году Лермонтов, разумеется, еще не готов. Пока он способен извлечь из «чудесной поэмы» всего лишь один, зато крайне важный урок. Прочитав «Наложницу», Михаил Юрьевич тут же, в один присест, написал авторское «разъяснение» к уже почти оконченному Странному человеку»: «Лица изображенные мною, все взяты с природы, и я желал бы, чтоб они были узнаны».

Итак, «лица» изображенные Лермонтовым в юношеских драмах из московской жизни, взяты с природы, то есть практически отпортретированы, и портретист желает, чтобы они «были узнаны», поскольку, видимо, предполагает: именно узнаваемость (портретное сходство с прототипами) не только основное художественное достоинство поразившей его поэмы Боратынского, но и верный способ первичного накопления жизненного материала – полноценной «пищи» для ума и воображения.

Ну что ж, сделаем попытку исполнить желание автора…

Глава одиннадцатая

Считается, что драматический диптих (1830–1831) – произведения автобиографические и что образы Юрия Волина и Владимира Арбенина – варианты автопортрета. Но так ли это? Да, Лермонтов переадресовал герою «Странного человека» Арбенину несколько своих стихотворений, а в первой части диптиха «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») пересказал в очень упрощенной редакции историю распри Елизаветы Алексеевны с его отцом, имущественные подробности которой узнал, видимо, как раз в эту пору – по достижении шестнадцатилетия. К 1830 году этот семейный конфликт (тяжба из-за приданого Марии Михайловны после ее смерти) был уже давным-давно исчерпан, и, судя по известному письму (завещанию) Юрия Петровича (январь 1831 г.), речь теперь шла о «справедливом дележе» оставляемого не ему, а им наследства. Отец поэта был смертельно болен и посему опасался, что теща после его смерти «обидит» его сестер.[23]