Леся Українка. Книги Сивілли

31 серпня 1896 року Леся Українка завершила драму «Блакитна троянда». Рецензенти оцінили п’єсу та її прижиттєві постановки досить критично [81, с. 7—28]. Пізніше Абрам Гозенпуд підсумував, що «Блакитна троянда» — це «по суті чужоземна квітка, лише пересаджена на український ґрунт», оскільки є «лише варіантом на тему, накреслену в “Привидах”» Ібсена [28, с. 7]. Сама авторка причину провалу пов’язувала з традиціями українського театру, де популярними лишалися побутово-етнографічні п’єси, між тим коли її драма «нового напрямку» і «написана “не в тому характері”, що Вій, Пропала грамота et toute la boutique du diable[64]» [94, c. 488–489]. Остерігалася вона також, щоб цей твір не було віднесено до так званих жіночих («панійських драм») [94, с. 466]. Сучасні літературознавці вважають «Блакитну троянду» першою спробою Лесі Українки в жанрі психологічної та символістської драми [64, с. 81–94], а також звертають увагу на зображення жіночого божевілля та істерії [18, с. 91—112, 354].

Варто, однак, поглянути на цей твір як на текст, що виконує ритуальну функцію в сенсі перетворення автобіографічних елементів на символічну психобіографію. Драма засвідчує перехід Лесі Українки до модерністського письма, а також змінює її авторський статус на ниві літератури: вона стає по своєму «знаменитою». «<…> З тих пір, як я скінчила свою драму, я виросла як раз на два цалі[65] вгору (cela ce comprend![66]) і дивлюся на всіх з гори вниз», — іронізує вона над своєю vanite d’auteur[67] у листі до Л. Драгоманової-Шишманової [94, с. 413]. Звернувшись до модної на той час теми жіночого божевілля, молода авторка йшла на «ризик», але це також був акт ініціації в культуру епохи fin de siècle. Атрибутами ритуалу стають подолання автобіографізму, діалог із культурними кодами, обговорення теми материнства та наближення до теми смерті, що виявляє фундаментальну ситуацію модерності, пов’язану з буттям в межах «кінечності» людського життя.

«Блакитна троянда» обговорює модне для кінця XIX століття питання про спадковість і генетичну хворобу, яка від матері передається дитині, та показує спробу доньки уникнути такої долі, втікаючи у вигаданий світ платонічної любові, що зрештою призводить її до самогубства. Додаткові й важливі аспекти драми — зображення жіночого божевілля й «ненормальної любові» [88, с. 31], а також критика міщанського щастя та патріархального світу. У «Блакитній троянді» божевілля трактується не психологічно, а психіатрично; у ній обговорюється внутрішня історія родини Косачів і теми особистого, персонального характеру, а «блакитна троянда» постає метафорою естетизації реальності.

«Блакитна троянда» народилася вже після поїздок Лесі за кордон, до Відня, Софії, Варшави, де вона відвідувала театри, музеї, — загалом, знайомилася з Європою. Відсилання до стилю модерн і модерної культури, яка в драмі називається «хворою культурою», у «Блакитній троянді» не лише позначають належність характерів і всієї дії до епохи fin de siècle, а й позиціонують смаки самої письменниці. Головна героїня Любов Гощинська репрезентує в п’єсі «femme moderne» («сучасну жінку»). Кімната-салон, де ми знайомимося з дівчиною, обладнана «фантастично»; інші персонажі сприймають таку обстановку як «оригінальну» й «модерну». Леся Українка вдається до легкої іронії щодо самого поняття moderne. «В ній є щось… moderne!» — відгукується Острожин про кімнату. На що Милевський реагує: «Страх люблю сей вираз: у ньому все поміщається…» [88, с. 13]. «Серйозною, хоча теж moderne» названо й основну тему дискусій у п’єсі — спадковість [88, с. 17].

У драмі натрапляємо на прямі відсилання до модних наприкінці XIX століття імен Золя, Ібсена, прерафаелітів, а також нових стилів: імпресіонізму й символізму. Леся Українка подає також цілу амплітуду відгуків про найновіші течії в малярстві й музиці: Орест Груїч протиставляє себе школі парнасців (parnassiens), Гощинська без симпатії згадує про символістів. Натомість Острожин зізнається в любові до символістів. Не без пародії Леся Українка вкладає в його уста рядки такої поезії: «Мої блідо-жовті мрії спустились на серце твоє» [88, с. 63].

Тут же лікар Проценко заявляє, що не розуміє «новітньої музики» й порівнює її з медициною: «Крик, лемент якийсь, стогін, нестотно, як в операційній залі» [88, с. 44]. На це Любов відповідає, що найбільше симпатизує «новітній школі» [88, с. 44], і таке зізнання відбиває смаки авторки. У листуванні Лесі Українки 1890-х років, наприклад, є кілька згадок про опери «Лоенґрін» та «Тангейзер і змагання співаків у Вартбурзі» Ріхарда Ваґнера [94, с. 93, 114,118]. Олена Пчілка зауважує в листах, що 1891 року, під час поїздки до Відня на консультацію з приводу туберкульозу кісток, вони з донькою часто бували в опері, де бачили «Meistersinger» («Нюрнберзьких мейстерзінґерів»), і принагідно зазначає: «Гарно, звичайно, але я Ваґнера не дуже-то люблю — то Леся в ньому кохається» [59, с. 67].