Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Хотя Лидия датирует «внезапный»[64] переход к абстрактному экспрессионизму 1958 годом, ее первые зрелые (лишенные «дилетантизма»[65]) абстрактные работы датируются 1959–1960 годами. С самого начала она избегала любых нарративных названий для своих картин не без идеи противостоять удручающей литературности официального искусства и выбрала термин «композиция» как общее название для своих живописных абстрактных произведений. Некоторые из них она нумеровала. Одна из ранних композиций, написанная преимущественно в светло-зеленых тонах, сохраняет композиционный метод «центральных форм», хотя и абстрагированных. [Илл. 18] Ярко выраженная вертикальность холста напоминает о «Соборе» Поллока и резонирует с упоминанием Лидии, что она «часто работала с Перуцким над натюрмортом, [плюс] пейзажем в Донском монастыре»[66]. Возможно, название «Собор» (хотя и не поллоковское)[67]стало импульсом, позволившим репрезентировать эту памятную юношескую практику в абстрактном стиле, тем более что разрушение соборов продолжалось и при Никите Хрущеве. Лидия осознает, что «стремление к прекрасному несовременно», но для нее это тот самый «необходимый в современном произведении» ингредиент, благодаря которому «понимание прекрасного прошлого и современного рождает другое отношение к предмету» и формирует «абстрактно-устремленный» склад мышления, «стремление ввысь к тому, что недосягаемо реально – реально абстрактно»[68]. Таким образом, с учетом трагической истории России концепция современности не может быть сформирована без ментальной реституции духовного образа прошлого.

Демонстрируя свою веру в «многогранность абстрактивизма»[69], Лидия в это же время делает работу, в которой она переходит от централизованной к «открытой» (в ее в терминологии) композиции, типичной для абстрактного экспрессионизма. [Илл. 19] Множество цветовых мазков переплетаются в пространстве квадрата. Ритмичность, смелость и даже брутальность выбора и наложения краски демонстрируют связь с музыкой и в данном случае вызывают ассоциацию с джазом («звучанием негритянских певцов»)[70], столь же близким (по духу) многим американским художникам. «Без музыки не может быть великого искусства, потому что музыка везде, повсюду»[71], – убеждена Лидия. Углубление в разные музыкальные формы, включая «современную, вплоть до крайних течений»[72] освобождало от рефлекса подражания (мимесиса) окружающего мира в искусстве, в то время ассоциируемого с соцреализмом, а использование прямого красного цвета в абстрактной живописи выполняло функцию его возвращения из идеологической в формальную сферу[73]. В цветовых контрастах с активным присутствием агрессивной и «неблагодарной» черной краски работа Лидии напоминает «Пассаж» (1957) Филипа Гастона (родился в семье эмигрантов из России), показанный на Американской выставке. Но, если жестикуляция Гастона ориентирована на вертикальный вектор, у Лидии она движется по кругу, инициируя длительную концептуальную связь с этой формой. «Круг начался в картинах»[74], [а не в графике] – напомнит Лидия много лет спустя.

Илл. 18. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 160 × 80 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 19. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 98 × 106 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Однако работа с высветленной белилами цветовой гаммой (датированная следующим годом) ассоциируется с импрессионистской трактовкой влияния натурального света на предметный мир (в духе Клода Моне), а также вступает в диалог с «Голубым днем» Немухина. [Илл. 20, 21] Написав эту композицию летом, по возвращении обоих художников с Американской выставки в Москве на дачу в Прилуках (о чем свидетельствует его записка, адресованная Лидии [Илл. 68]), Немухин, а за ним и Мастеркова продемонстрировали переход от импрессионистской палитры и предметных мотивов к тотальной абстракции. Решетка в «Голубом дне», которая приводит голубую воду и небо к «общему знаменателю», плюс разбросанные по всей композиции желтые пятна (напоминающие чистые песчаные пляжи Оки, освещенные ярким солнечным светом) убеждают нас в том, что художник концептуализировал образ абстрагированного ландшафта с позиции сверху вниз, которую Родченко называл (наряду с позицией снизу вверх) «самыми интересными точками современности»[75].

Впрочем, не прошло и года, как Немухин в своих более масштабных абстракциях, написанных в маленьких комнатах, где он прикреплял холсты к стене (хотя мог работать и на полу), полностью, как и Лидия, освобождается от каких-либо ассоциаций с фронтальной натурой. [Илл. 22, 23] Оба художника достигают в работе автоматизма, присущего классикам абстрактного экспрессионизма, а в случае Немухина напоминают о знаменитых живописных перформансах Джексона Поллока[76].

Илл. 20. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 70 × 79 см.

Собрание Рувима Бессера, Ратинген

Илл. 21. Владимир Немухин. Голубой день. 1959. Холст, масло. 108 × 156 см. Собрание Евгения Нутовича, Москва