Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Скорее всего под впечатлением от множества формальных инноваций, увиденных ею в квартире Костаки, Лидия смогла более объективно оценить свои достижения в абстрактном искусстве и продвинуться вперед. «Повторяться и делать одно и то же» она не хотела: «Мне нужно было углубляться в творчество, я искала свою форму, а сильным цветом я отличалась всегда»[83]. Действительно, вскоре после выставки у Цырлина в ее работах наблюдается определенная смена стиля, на который также оказало влияние знакомство с русским авангардом. Если сравнить несколько композиций 1962 года, то нельзя не заметить переход от стихийного экспрессионизма к значительно более выверенному структурированию абстрактной композиции в картине того же года. [Илл. 24] Круговая жестикуляция, о которой я писала выше, сохраняется, в то время как «по соседству» появляются цветовые плоскости, покрытые одиночным цветом и выполненные ровными мазками. Как демонстрирует еще одна работа, тоже из частной коллекции, Лидия в этот период помышляет о геометрической абстракции – антитезе экспрессионизма, в чем при ближайшем рассмотрении обнаруживаются следы впечатления от работ Поповой, которую она называла «ослепительной»[84]. [Илл. 25] В результате Лидия создает композицию, синтезирующую «живописные архитектоники» и «пространственно-силовые конструкции» Поповой. Цветовое поле геометрических форм устремляется вместе с силовыми линиями к центральному ярко-красному монтажу фрагментированных плоскостей, на которые наложены два черных (без модуляций) прямоугольника из супрематического лексикона[85]. Здесь Лидия погружается в лабораторию абстрактного авангарда, чтобы, прочувствовав его формальные правила, создать свой абстрактный словарь в пространстве того, что она называет «многогранность абстрактивизма»[86].

Илл. 24. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. Холст, масло. 70 × 75 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон

Илл. 25. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Холст, масло. 65 × 76 см.

Собрание Владимира Антоничука, Москва

В сдвиге от экспрессионизма к геометризму Лидия повторяет классический в истории модернизма пример конфликта между экспрессионистами и геометристами, имевший место как в России, так и в Баухаусе в 1920-х годах. Последние упрекали первых в высоком градусе спонтанности, блокирующем рациональное использование элементарных форм за пределами станкового искусства. Лидия утверждает, что ее опыты в абстрактном искусстве начались в конце 1950-х именно с «простых по форме квадратов»[87], то есть с тех самых форм, которые она дерзко наложила на красную плоскость в «поповской» композиции. Ее слова подтверждает работа 1958 года с лабиринтом (написанным на фанере маслом), выстроенным из преимущественно многооттеночных желтых прямоугольников. [Илл. 26] Две «индексные» линии указывают на возможный выход за раму, что, по словам Краусс, означает «дематериализацию поверхности», решетка становится «лестницей к Универсальному без интереса к тому, что происходит в Конкретном мире»[88]. В таком случае можно предположить, что Американская выставка «сбила ее с пути» универсального геометризма, а знакомство с искусством русского авангарда вернуло к нему интерес.

Илл. 26. Лидия Мастеркова. Композиция. 1958. Фанера, масло. 79,5 × 60 см. Собрание Сергея Александрова, Москва

Однако в творчестве Лидии начала 1960-х годов геометрические композиции были редкими, и на смену экспрессионизму пришел промежуточный стиль, находящийся между этими двумя каноническими абстрактными тенденциями. В каком-то смысле этот выбор созвучен со стилистическими трансформациями, происходившими в то же самое время в американской абстракции. Находясь также под влиянием довоенного европейского авангарда (включая и русский), Моррис Луис, Кеннет Ноланд, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл инициировали отход от абстрактного экспрессионизма и объединились под лозунгом «живописи цветовых полей» и повторяющихся форм. В 1964 году арт-критик Клемент Гринберг назовет эту стилевую перемену «постживописной абстракцией». Важно отметить, что книга Камиллы Грей The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 («Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922») вышла именно в 1962 году, сделав русский модернизм и авангард более доступными для западного арт-мира. Это означает, что одновременно русский авангард повлиял на поствоенных абстракционистов не только в России, но и за границей, хотя в США российское влияние игнорировалось Гринбергом, стремившимся установить гегемонию своей версии формальной школы в живописи[89].

Илл. 27. Лидия Мастеркова. Композиция (Триптих). 1962. Оргалит, масло. 50 × 105 см.

Собрание Евгения Нутовича, Москва