Лидия Мастеркова: право на эксперимент

В 1964 году Лидия и Немухин переезжают из восьмиметровой комнаты в коммуналке на улице Горького в купленную ими кооперативную однокомнатную квартиру на Смольной улице, 71, кв. 64. [Илл. 34] Можно сказать, что к этому времени они в духе русских авангардистов сформировали творчески равноправный союз продуктивного сосуществования художника и художницы.

Глава 3 От фактографии к фактуре, или Фактографическая фактура

Мне тогда хотелось какой-то новой фактуры. Ткани из церквей – они же удивительной красоты.

Лидия Мастеркова, 2006[94]

Мастеркова делала абстрактные композиции с очень сложной проработкой.

Владимир Немухин[95]

Фотограф Игорь Пальмин запечатлел Лидию в квартире на Смольной улице в 1968 году, сразу после расставания с Немухиным, что объясняет вольготно расставленные работы последних лет. [Илл. 35] Бросается в глаза радикально новый формальный язык с аппликацией object trouve в виде старинных тканей. В истории модернистского коллажа ткани встречаются крайне редко, скорее всего из-за их ассоциации с женскими ремеслами и, соответственно, с гендерной идентичностью. Это позволяет позиционировать новую серию Лидии как вызов мужскому доминированию в неофициальном искусстве. Позже она признается: «Ко мне было пренебрежительное отношение потому, что я художник женского рода»[96]. Отстранившись от стиля, сформированного маскулинной энергией, как в случае с абстрактным экспрессионизмом, и создав новый феминизированный медиум, Лидия восстановила границы, стертые в советский период, между гендерными различиями в искусстве[97].

Свою статью о возникновении кубистического коллажа Климент Гринберг назвал The Pasted-Paper Revolution («Революция наклеенной бумаги»), акцентируя бумажное происхождение и радикальность данной техники. Там же он объяснял возникновение коллажа желанием кубистов «возобновить контакт с “реальностью”»[98]. Появление материальных предметов в абстрактных работах угрожало статусу этого жанра как чистого искусства, особенно когда бумажный коллаж трансформировался в фотоколлаж на пути «от фактуры к фактографии». В этом контексте выбор Лидии именно церковных тканей, которые по определению воссоздают духовную и мистическую ауру, решал эту дилемму и уводил историю коллажа от фактографии (последней стадии освобождения искусства от ауратического заряда) с последующим возвратом к индивидуализированной фактуре. Таким образом Лидия приобщалась к генеалогии «специфически русской концепции фактуры… чтобы вообразить искусство, основанное на семантическом кодировании чистого материала»[99]. Парадоксально, что в советском контексте церковная утварь обладала и политической значимостью, так как стала мишенью для брутальной деструкции со стороны власти. С учетом такого статуса религиозной символики, вызывающей ассоциации с государственным насилием, введение церковных тканей в систему репрезентации являлось, как и абстрактное искусство, эффективным методом обструкции иконографии официального реализма.

Илл. 35. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1968.

Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина

Карандашный рисунок 1963 года с подписью: «На смерть… моей учительницы пения», фиксирует первый шаг в направлении к новой серии. [Илл. 36] В каноническое для своего творчества пространство переплетающихся абстрактных форм она поместила фигуру молодой женщины. Соединение беспредметного и фигуративного ради акцентуации трансцедентального содержания вернуло для Лидии возможность думать о творчестве на языке не только абстрактных форм и цвета, но и вещей (реифицированных[100] образов) разрушенного и исчезающего мира. Вскоре благодаря дружбе с коллекционером Феликсом Вишневским такое мироощущение подкрепилось доступом к антиквариату и тактильными с ним отношениями. [Илл. 37]

Илл. 36. Лидия Мастеркова. На смерть Е. И. Панкратовой. 1963. Бумага, карандаш. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)

«В литературном музее Пушкина я работала год, не больше, но получила целое образование под руководством самого Вишневского. Научилась реставрировать картины, декоративные вещи пушкинской эпохи. Бегала к нему каждые две минуты и спрашивала: “Феликс Евгеньевич, как это, как то?”. Он меня очень полюбил, и мы стали большими друзьями. Вишневский собирал все. Но его главная заслуга была в собирании западного искусства, мебели, церковной утвари, которую он находил под снегом»[101].

Илл. 37. Коллекционер Феликс Вишневский. Начало 1960-х.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 38. Лидия Мастеркова. Середина 1960-х. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.