Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Оказавшись «тут», как и «там», в позиции неприятия культурной атмосферы, Лидия констатирует: «Приспособляемость моя равняется нулю» – и, таким образом, стирает границы между двумя географическими и социальными мирами и фиксирует возвращение в нулевой уровень. Теперь, когда бежать некуда, ее захватывает воображаемый мир романа «Сон в красном тереме», в котором она находит отзвуки своих чувств и принципов и с восточными героями которого (вместо своих западных современников) Лидия предпочитает идентифицироваться. Она позиционирует себя как инсайдера (своего человека) этого альтернативного и иллюзорного мира: «Читайте “Сон в красном тереме”, передавайте привет всем им, которых я оставила на полпути, и Ба-о-юя, еще не ушедшего в горы. Мечтаю закончить эту историю. Если бы деньжонок Бог послал на дорогу через океан»[260].

Последняя фраза маркирует США как пространство для еще одного побега. В этом ощущении Лидия частично руководствуется мыслями об Америке как острове «другого» в пространстве «там». Все началось с Американской выставки 1959 года, которая способствовала творческому раскрепощению небольшой группы художников – тех, у кого позднее появилась возможность общения со свободомыслящими американцами, включая ежегодное празднование Дня независимости в посольстве США. Первый раз Лидия приехала в Америку в 1977 году и с тех пор возвращалась туда несколько раз. Последние ее приезды в 1983-м были связаны с персональной выставкой в Центре современного русского искусства в Америке (CRACA) – некоммерческой организации, открывшейся в Сохо на 11-м этаже здания на Бродвее, 599, в декабре 1981 года выставкой концептуального искусства и соц-арта Russian New Wave («Русская новая волна»). Коллекционер и директор CRACA Нортон Додж к тому времени обладал большим количеством работ Лидии, и именно он стал инициатором ее персональной выставки. «Сообщи мне подробно о выставке, какие работы предполагаются. Для меня не представляет интереса и возможности смешивать старые и новые вместе[261], – писала Лидия, и одновременно выражала претензии: – Почему не спросили, хочу ли выставляться??? <…> Давай работы новые, а мы сами с усами, и все сделаем как надо»[262]. Не имея институционального опыта, русские художники всегда болезненно относились к вмешательству в их выставочные проекты. Они сами хотели быть их кураторами, дизайнерами, соавторами или редакторами каталогов и оскорблялись, когда им отказывали в полном контроле над подготовкой экспозиции[263]. Их память о невозможности показывать свои работы в Советском Союзе ввиду отсутствия галерей и некоммерческих пространств, выполняющих функцию экспонирования актуального искусства на Западе, приводила к накоплению и стагнации работ в мастерских и вырабатывала, с одной стороны, чувство усталости от собственного искусства, а с другой – ощущение полного над ним контроля, который в контексте рыночных отношений западные художники постепенно теряют. Как любой коллекционер, Додж стремился показать вещи, ему принадлежащие, еще и потому, что его, пожалуй, единственным принципом было покупать искусство, созданное вопреки «установкам» тоталитарного режима, а не в атмосфере свободного (или безразличного) Запада. При этом, будучи классическим либералом, Додж не возражал против желания Лидии показать работы, сделанные в эмиграции.

В результате выставка Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real[264] соединила ее московский и европейский периоды и таким образом сформировала мини-ретроспективу, а не показ новых работ вне контекста ее предыдущего, неизвестного в Нью-Йорке творчества. [Илл. 99] В своей вступительной статье в каталоге американский искусствовед Маргарет Бете определяет Лидию как «самого последовательного и смелого абстракциониста своего поколения русских художников»[265]. Бете делает экскурс в историю абстрактного авангарда, объясняя смысл названия выставки: «Абстракция представляет себя <…> единственной правдой, т. к. передает реальность более надежную, чем материальная»[266]. Она подчеркивает, что полную ретроспективу творчества Лидии скорее всего никогда не будет возможности сделать, так как «часто [художница] <…> знала только, что ее покупатель был канадец или француз»[267]. Это справедливое замечание имеет отношение ко всем художникам-нонконформистам, продававшим свои работы, как правило, иностранным дипломатам и корреспондентам из множества стран. По понятным причинам они не стремились распространять информацию о себе, да и для художников тогда было немыслимо предположить, что заграничный адрес может когда-либо им понадобиться. В любом случае продажа своей картины за границу была равнозначна ее отправке в рай, который, как известно, адреса не имеет.