Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Как и Коэн, Надельман сравнивает работы из серии «Планеты» с «космическими фотографиями» и называет триптих «Метеориты» «мистическим и мощным»[283]. В конце она задает вопрос в духе советских критиков в адрес неофициальных художников, но отвечает на него, в отличие от последних, двузначно. «Полезна ли такая деятельность обществу? Нет и да! Мастеркова – оригинальный феномен, и ее работы стоит увидеть», – рекомендует Надельман искушенному нью-йоркскому зрителю. Другими словами, оригинальность художника в понимании Надельман здесь вступает в диалектические отношения с социальной пользой искусства, что, в свою очередь, выявляет важное историческое различие между довоенной («полезной») и послевоенной («бесполезной», а потому и критикуемой в те времена в Нью-Йорке) абстракцией как в России, так и на Западе.

Летом 1983 года Лидия посетила знаменитый богемный курорт Провинстаун в штате Массачусетс, который она охарактеризовала как самое прекрасное место из всех, которые она видела на Западе. Уникальный песчаный пляж Херринг Ков с кустами ее любимой розы «ругозы» напоминал ей о деревне Прилуки, которую она так и не смогла забыть. «В Прилуки бы сейчас, в лес»[284], – писала она из Парижа в 1978 году и через год, получив от Немухина фотографии прилукской природы, сделанные специально для нее, констатировала: «Красота необыкновенная, но и тоска тоже»[285]. Несмотря на положительную реакцию нью-йоркских арт-критиков, Лидия так и не смогла найти галерею, которая захотела бы ее представлять и таким образом стабилизировать ее финансовое положение. В то время нью-йоркским арт-миром верховодили ироничные постмодернисты и архисерьезное абстрактное искусство малоизвестной и немолодой художницы из страны, не существующей на карте современной культуры 1970-х годов, было для них чужим по форме и содержанию. Однако после выставки в CRACA все же произошло важное событие: с подачи друзей она приобрела большой старинный, но запущенный, а потому дешевый дом во французской деревне (по аналогии с Прилуками) Сен-Лоран-сюр-Отен. [Илл. 100] Это создало ощущение причала, ведь для Лидии «перемещение с одного места на другое рождает суету и всякие недоразумения, порой непредвиденные»[286].

Илл. 100. Дом Лидии Мастерковой в деревне Сен-Лоран-сюрОтен, Франция. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

До горбачевской перестройки оставалось недолго, и она стала судьбоносной не только для граждан Советского Союза, но и для эмигрантов, особенно тех, кто был связан с неофициальной культурой и считал статус Adieu a la Russie необратимым. Первое, что случилось в этом новом политическом климате, была долгожданная встреча Лидии с Немухиным в Париже в 1989 году, где они даже жили вместе в квартире общих друзей. [Илл. 101] Будучи под впечатлением этого казавшегося несбыточным события, Лидия посвятила Немухину рисунок карандашом, выполненный в стиле своих композиций начала 1980 – х годов. [Илл. 102] В стабильных, а не пошатнувшихся, и детально прорисованных решетках проглядываются разные масти карт, те самые символы их творческой и личной связи, о которых я писала раньше. Лидия хотя и завуалировала эту символику, но все же как-то ее маркировала. Образ парашюта, здесь удаленного в глубину рисунка, символизирует – перефразируя Марселя Пруста – состояние вечного «поиска утраченного времени». Но в новом настоящем дружеские отношения продолжались, и, как и во время их гражданского брака в Москве, Немухин, обладавший более дипломатичным и практичным характером, начал по мере возможностей помогать Лидии, знакомя ее с коллекционерами и галеристами, а также вдохновил ее на дизайн и производство авторских тарелок. Теперь она могла чаще вырываться из деревни, больше путешествовать по Европе и в дальнейшем приехать в Россию. С исчезновением Adieu a la Russie как первосцены эмиграции пропало и ее дуальное восприятие мира в соответствии с конструктом «там/тут».

Илл. 101. Лидия Мастеркова и Владимир Немухин в Париже. 1989. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.