Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Это, безусловно, повлияло на формальные и смысловые предпочтения Лидии, отраженные в работах, сделанных в последней декаде XX века. Бунтарская диагонализация живописных форм, начатая в картине «Афганистан», берет курс на то, что можно назвать динамическим маньеризмом. Четыре композиции, показанные на выставке «Лианозовская группа: истоки и судьбы» в Третьяковской галерее в 1998 году, «пугающе» напоминают экспозицию Малевича в том же музее в 1931 году. [Илл. 103, 104] Тогда он плотно повесил вертикальными рядами семь работ в каноне динамического супрематизма и добавил в виде купола «Черный квадрат», указав на маньеристичность первого супрематизма по отношению ко второму. Четыре работы Лидии с энергично наложенными одна на другую плоскостями, движущимися по диагонали, как бы обгоняя друг друга, обладают таким же, как у Малевича, градусом формального раскрепощения и блеска. Не менее интересно было бы включить (для сравнения) в горизонтальной экспозиции Лидии один из ее ранних статичных квадратов. Ведь в каком-то смысле и они, и «Черный квадрат» сигнализируют антиутопию, а динамический формализм «держит» футуристический (утопический) вектор. Более перспективная постперестроечная жизнь Лидии также возвращает ее к оптимистичному видению будущего. Вспоминается ее фраза, что в своих поздних работах Немухин «вернулся к какому-то футуризму в живописи»[287], то есть не исключено, что появление формальной легкости и «лучистости» в ее композициях произошло не без его влияния.

Илл. 102. Лидия Мастеркова. Посвящение Владимиру Немухину, 1989.

Бумага, карандаш. 75 × 55 см.

Собрание Наталии Опалевой, Москва

Илл. 103. Работы Лидии Мастерковой на выставке «Лианозовская группа: истоки и судьбы» в Государственной Третьяковской галерее. 1998.

Кадры из видео. Архив Музея современного искусства «Гараж»

В следующей серии решетка коллажа начинает превалировать над живописью, тогда как цветовая гамма последней высветляется и пишется экспрессивными мазками. Единицы все больше активизируются и наклеиваются в избыточном количестве поверх всего поля живописных форм, выступая за границы холста, тем самым создавая гиперактивное пространство и ощущение тотальной фрагментации. [Илл. 105] Позже она признается, что в прошлом «делала более простые вещи, чем сейчас»[288]. Продолжение диалога с Малевичем наблюдается в новых белых работах, где белое накладывается на белое, как и в его серии «Белое на белом», – Лидия создает собственную антитезу прежней аскетической палитре и пристрастию к черному цвету. Такой поворот в ее искусстве напоминает «конфликт» между белыми картинами Малевича и черными картинами Родченко, выставленными на 10-й государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» в 1919 году. Позже упомянутые работы оказались в Музее современного искусства в Нью-Йорке (который Лидия посетила впервые весной 1977 года), где их традиционно экспонируют бок о бок, сохраняя оригинальный контекст разногласия художников по поводу формальных аспектов абстрактной живописи[289]. Однако в отличие от Малевича, подвергавшего белый цвет модуляциям, она (в данном случае) отклоняется от своей излюбленной техники, позволяя предположить, что белое здесь – аллегория света или «Божественного свечения»[290]. Подтверждение этому можно найти в посвящении одной из «белых работ» священнику, служившему в церкви недалеко от ее дома. На церковном кладбище, расположенном поблизости, Лидия будет похоронена в 2008 году.

Илл. 104. Фрагмент экспозиции Опытной комплексной выставки искусства эпохи капитализма в Третьяковской галерее. Ноябрь 1931 – февраль 1932. Научно-исследовательский отдел кинофотоматериалов Государственной Третьяковской галереи, Москва

На этом позднем этапе карьеры ее ранний термин «мастерить», а не писать картины все больше и больше уместен, так как живопись начинает подчиняться принципам дизайна и прикладного искусства.

Это видно в формальном сходстве холстов и, например, дизайна тарелки или подсвечников. [Илл. 106, 107] Деревянная объемная основа последних частично закрашена белым цветом, вызывая ассоциацию с архитектонами Малевича. Но к чисто формальному сходству можно добавить значимое для Лидии присутствие в них космических коннотаций. Поверх этих конструкций она наложила множество супрематических форм, мастерски вырезанных из дерева и покрашенных в разные цвета. В результате простые геометрические формы превращаются в пульсирующий ассамбляж, который в принципе мог бы быть реализован в масштабе монумента, гармонирующего с уличными декорациями в Витебске, осуществленными Малевичем с его учениками из группы «Уновис», включая Кудряшова. Похоже, что, как и они, Лидия периодически чувствует себя стесненной рамками «станковизма», но не в состоянии от него отказаться, а потому начинает его «декорировать» по принципу прикладного искусства.

Илл. 105. Лидия Мастеркова. Композиция № 120. 1995. Холст, масло, коллаж. 81 × 61 см.

Собрание Наталии Опалевой, Москва

Илл. 106. Лидия Мастеркова. Тарелка, 1995. Фарфор.