Лидия Мастеркова: право на эксперимент

В XXI веке формула композиции в память о Потаповой останется композиционным темплетом в станковом искусстве, хотя старые мотивы, такие как парашют с более статичным и даже механическим коллажем, также присутствуют[293]. За год до смерти Лидия была занята повторением композиции 2002 года, как если бы занималась педагогическим искусством, основанным на имперсональном его понимании, то есть по методике Малевича-педагога и конструктивистов[294]. По контрасту с этой позицией ее последняя графическая «планетная» серия, будучи формально посвященной русским поэтам начала XX века, наполнена личностным содержанием. [См. илл. 113]. В ней Лидия скрещивает судьбы поэтов со своей и в формате этого синтеза транслирует свои мысли, а также выводы о культуре и политических пертурбациях ушедшего века. Особенно ее привлекали поэты, сочетавшие мужество со страданием (Цветаева, Есенин, Гумилев), а также внесшие лепту в «серебряный» фонд формальных поэтических инноваций (Андрей Белый). Чтение их поэзии и размышления об их судьбах обострились в эмиграции по причине сложившегося ощущения, что она стала жертвой новой реальности. Тогда она размышляла: «Есенин в 23 года написал свою замечательную статью “Ключи Марии” <…> А открыто ему было много, и мир обрушился на него. “Увял, как цветок прекрасный, и закрылись его синие очи” <…> Такая же судьба у Марины Цветаевой»[295]. Там же она вспоминает рисунок Немухина под названием «Небо ищет убитую птицу!» рядом с цитатой из Есенина «Птицы, милые, в синюю дрожь передайте, что я отскандалил»[296]. Последняя фраза скорее всего напоминает Лидии о своих «поединках» с представителями из художественных эмигрантских кругов. «Но почему я говорю о них?» – спрашивает Лидия, как бы обращаясь к будущим зрителям еще не существующей серии, посвященной поэтам. И отвечает: «Потому что многое дали людям и одарили мир, хотя принесли сами себя в жертву: не могли более выносить мучений»[297] – то есть опять идентифицируется с ними не только в страдании, но и в позиции, что «художник [это] некий мотор вселенной, направляющий человечество»[298]. Строки Белого «Золотому блеску верил, ⁄ А умер от солнечных стрел», которые, как считается, предсказали его смерть от солнечного удара, удивительным образом созвучны стихотворению Лидии, написанному ею в 1968 году на обратной стороне картины с коллажем из золотой парчи, вырезанной в форме «солнечных стрел». [Илл. 111] Слова «Под стать тебе дворец построит мастерица, лишь тень от наших встреч в нем может поселиться» посвящены ее возлюбленному, диктору Всесоюзного радио Георгию Шумакову, и отсылают к их секретным встречам, а также к самоидентификации (в стихе) влюбленной Лидии как художницы-волшебницы, а не героини[299]. Стихотворение, посвященное Цветаевой, Лидия начинает со строк: «Я сплету тебе венок парчовый», то есть сакрализует избранных людей посредством материала, по определению несущего религиозный подтекст, тем самым опосредованно констатируя трансцендентальность своего искусства. В свою очередь, фраза Цветаевой «глаза и голос, это слишком много сразу. Поэтому, когда слышу голос, опускаю глаза» релевантна в контексте «предания», что Лидия пленилась голосом будущего возлюбленного, пожелавшего кому-то в соседнем доме в Прилуках спокойной ночи. Другими словами, влюбилась в голос без тела или в означающее без означаемого, тогда как именно последнее в данном случае было сверхважным по причине того, что носитель голоса являлся рупором власти. Это парадоксальный пример слепой седукции, если учитывать неприязнь Лидии к советским СМИ. В данном случае она восприняла не звук голоса, а его метафору, описанную музыкантом-футуристом Луиджи Руссоло как «нечто священное и находящееся в ведении жрецов». Отсюда – использование ею слова «мастерица» и «понимание звука как феномена в себе… независимого от жизни. И от этого произошла музыка, фантастический мир, наложенный на реальный»[300]. Фотография в Прилуках (1967) вторит одному из таких сюжетов: Лидия запечатлена возле мольберта с потупленным взором, как будто она ловит тот самый голос. [Илл. 112] Жак Деррида в книге «Голос и феномен: введение в проблему знаков в феноменологии Гуссерля», изданной по совпадению в том же 1967 году, подчеркивает, что «феноменальность [голоса] не имеет мирской формы», поскольку он не выходит за пределы субъекта, а потому совмещает в себе «идеальность и присутствие»[301]. В контексте такого понимания феноменологии голоса Лидия могла бы удовлетвориться услышанным без увиденного, и, таким образом, избежала бы акта двойной измены – личной и идейной. Эмоциональный заряд, персональный и генерированный этим прошлым, как будто влился в последнюю графическую серию, состоящую из поэтов-персонажей, каждому из которых Лидия дарует свою планету. [См. илл. 110, 176, 177] Трансформируя строго геометрический формат бумаги прежних графических серий и упорядоченный внутри нее коллаж в бесформенные (1’informe) в терминологии Жоржа Батая) объекты, Лидия наделяет их статусом работ, сопротивляющихся экспозиционному контролю, включая показ на стене. Техника работы с тушью по мокрой бумаге, которую Лидия инициировала во второй половине 1960-х годов, и здесь (как и прежде) обуславливает работу в горизонтальной позиции для фиксации желаемых форм. Но на выставках, как и в случае картин Поллока, ее графика экспонировалась в вертикальной позиции. В одной из фотографий, сделанных во французской мастерской, она нащупывает свою собственную (противоречащую галерейной) концепцию показа этой серии в виде «сползания» работ с вертикали стены на горизонталь пола. [Илл. 112] Но делается это не для напоминания о формальных эффектах искусства, рожденного в режиме горизонтальной поверхности (поллоковский случай), а для передачи (выражения) «жестокого» контента этого проекта, связанного с трагической жизнью поэтов. Их судьбы можно охарактеризовать латинским словом abjectus, что значит «отверженные» в эпоху, которая приносила страдания и находилась в градусе безнадежности. Цель советского официального искусства была именно в том, чтобы нивелировать осознание кошмарной реальности, и те, кто этому мешал, беспощадно наказывались. Поэты чаще, чем художники, становились жертвами власти, а потому Лидия стягивает их символические портреты на пол, как тех самых «убитых птиц, которых ищет небо». Именно с этой позиции она представляет возможность их катапультирования в космос, в то самое утопическое пространство свободы, к которому апеллировали русские художники XX века от значимых абстракционистов и единомышленников Лидии, как Кудряшов, до таких московских концептуалистов, как Кабаков.