Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Синтия Надельман, внучка скульптора Эли Надельмана, начала свою рецензию в журнале ARTnews так: «Эта художница… должна быть кем-то вроде героини как для феминисток, так и для независимых по духу и действиям»[273]. Это мнение контекстуализирует Лидию в рамках универсальных модернистских принципов и в то же время указывает на ее значимый вклад в историографию женщин-художников. Желание ассоциировать Лидию с идеями феминизма, непопулярными среди неофициальных русских художниц, было вызвано еще и тем, что одновременно с ее ретроспективой в CRACA проходила выставка послевоенного женского искусства[274]. [См. илл. 169] Для большинства художниц этого времени феминизм был одним из конструктов ненавистной для них советской идеологии и лживых соцреалистических клише типа «женщина-героиня», «героиня труда», «мать-героиня» и т. п. Парадоксально, что именно это словосочетание использовала и Надельман, но в отличие от советских «героинь» труда, аттестованных государством, она «трудоустраивает» это понятие на уровне акцентуации маргинального (минусового) статуса женщин-художников. Быть художницей среди художников – это героизм. Несколько фраз из рецензии Надельман особенно проницательны: «Ее [Лидии] убежденность проявляется в полном отсутствии серых зон и в уверенности, куда и зачем наложить краску… Картины, основанные на квадратных формах, немного напоминают Малевича, но более изысканные»[275]. Композиции с коллажами из старых тканей Надельман охарактеризовала как «открытие, рожденное изобретательностью, а не, как может показаться, результатом необходимости разорвать любую психологическую привязанность к швейной машинке»[276]. Результат придает «своего рода формальное величие ее суровым, но восхитительным композициям»[277]. Интересно, что, с точки зрения Надельман, картины Лидии с тканями отражают интерес к изобретательству, а не к шитью оригинальной одежды[278]. В этом смысле Лидия предвосхитила таких японских дизайнеров, как Ёдзи Ямамото, который придумывал и кроил одежду не с помощью выкроек, а на ходу – не на манекене, а на манекенщице[279]. Такое понимание дизайна одежды как коллажа и привело Лидию к созданию коллажей из тканей. В своих письмах Лидия плавно переходит от моделирования одежды к обсуждению новых художественных идей: «3-я картина движется медленно, что-то как-то не то <…> Я думаю, что тебе можно сшить из бабушкиной серой юбки хорошую юбочку и кофточку для школы. Я приеду, и мы этим займемся. Или приезжай в пятницу и привези все это с собой [в Прилуки]»[280]. Незадолго до эмиграции Лидия писала из Москвы в Нью-Йорк, предполагая, что ее изобретения одежды будут оригинальны и на Западе: «Риточка, я хочу сшить тебе жакет с… коричневым мехом, со скунсом… с хвостиками и воротником, а жакет тоже коричневый… я работаю, делаю графику, пишу картину. Когда приеду с юга, начну работать, осуществлять тот план, который задумала. На первом плане как бы лежащие фигуры, покрытые пеленой, а моя картина смотрится в пространстве как окно. Размер только надо большой»[281]. [См. илл. 75] Видение картины как окна реферирует к еще одной более ранней модели «решетки», ассоциирующейся с западными символистами и, соответственно, близкой Лидии в связи с ее интересом к культуре Серебряного века. Краусс пишет: «Решетка появляется в символистском искусстве в форме окон… в руках художников и поэтов-символистов этот образ разворачивается в явно модернистском направлении. Окно воспринимается одновременно как прозрачное и светонепроницаемое. Будучи прозрачным, окно – это то, что пропускает свет – или дух – в исходную темноту комнаты. Но, пропуская свет, оно его способно отражать. И поэтому окно переживается символистом как зеркало – нечто, что замораживает и запирает “я” в пространстве его собственного дублированного бытия»[282].

Другими словами, с середины 1970-х годов в искусстве Лидии решетка перестает быть чисто формальным приемом и служит символом как просветления, так и застоя. Такая «оконная» концепция картины дает возможность радикально не менять живописные формы, тогда как символический ресурс такой модели представляется безграничным. Но применительно к графической серии «Планеты», придуманной по приезде в Вену, можно добавить аспект, о котором не говорит Краусс. Это то, что решетчатые створки окна могут быть распахнуты, и вместе с этим человек освобождается от рестрикций оконной структуры и катапультируется в космическое неограниченное пространство. В случае Лидии это может также быть интерпретировано как акт прорубания окна в Европу.