Лишь одна музыка

Билли воздерживается от добавки. У нас впереди несколько часов игры, но это не важно. Такое облегчение, что инструмент Эллен, так невероятно настроенный, воплотил в себе все, о чем мы мечтали. Так захватывающе то, что мы играем «Искусство фуги», и ведь это для записи, что царит атмосфера скорее праздника, чем работы.

— Младенца Ребекки назовут Хоуп, — говорит Эллен.

— Так это будет девочка? — спрашивает Пирс.

— Нет, они не уверены. Они не хотят знать заранее. Но они все равно назовут Хоуп.

— Отец — дурак, и имя дурацкое94, — говорит Пирс. — Я не пойду на крестины. Стюарт — самый скучный человек из всех, кого я знаю.

— Нельзя обижать Ребекку, — говорит Эллен. — К тому же он не скучный.

— Он скучный. Он — такая микроволновка скуки. За тридцать секунд у тебя внутри все скукоживается от скуки. Или, наоборот, ты в ней тонешь, — говорит Пирс, обильно посыпая перцем свои макароны.

— Кем он работает? — спрашивает Билли.

— Что-то с электроникой, — говорит Пирс. — И он все время об этом говорит ужасно в нос, даже когда никто вокруг понятия не имеет, о чем идет речь. Он из Лидса.

— Из Ливерпуля, — говорит Эллен.

— Ну, без разницы — откуда-то ниоткуда, — говорит Пирс.

Было время, когда я бы не спустил такую издевку, но это было давно.

— Для рыжих придумали специальный шампунь, — говорит Эллен.

— Хорошо, — говорит Пирс с притворным интересом. — Очень хорошо. Расскажи поподробнее.

— Как вы думаете, надо нам попробовать сыграть «Искусство фуги» где-нибудь на сцене? — спрашивает Билли.

— О Билли, дай дух перевести, — говорит Пирс.

— Зачем? — спрашиваю я. — Давайте обсудим. Это лучше, чем обсуждать ребекк и стюартов, которых ни Билли, ни я не знаем.

— Ты даже не подозреваешь, как тебе повезло, — говорит Пирс.

— Ребекка — наша подруга с ее младенчества, — говорит Эллен. — И она была первой девушкой Пирса.

— Не была, — говорит Пирс. — В любом случае я ничего против Ребекки не имею.

— Да, я думаю, надо бы это обыграть, — говорю я. — Наш бис ведь прошел отлично.

— А мы сможем так долго держать публику? — спрашивает Билли. — Все произведение в одной тональности, или по крайней мере каждая фуга в ней начинается и кончается.

— Как и «Гольдберг», — говорит Эллен. — Ну, там одна и та же тоника, по крайней мере. И пианисты собирают полные залы.

— Но меня беспокоит одинаковость «Искусства фуги», — говорит Билли. — Я имею в виду с точки зрения фактуры — для исполняемого со сцены произведения. С другой стороны, оно действительно громоздкое. Может, нам сыграть половину...

— Билли, почему ты об этом не написал в своем документе? — спрашиваю я.

— Ох, не знаю, и так получалось слишком длинно.

— Нет, не длинно, — говорит Эллен.

Билли секунду колеблется, потом продолжает:

— Лично я, и это совершенно независимо от Изабэлл, или «Стратуса», или нашего квартета как такового, думаю, что струнные идеально передают фуги, идеально. Они тянут ноты лучше, чем клавесин или рояль. И отдельные голоса передают лучше. И на них — в отличие, скажем, от духовых — можно играть двойные ноты, как у нас с Пирсом в конце сегодняшней первой фуги, когда четыре голоса стали шестью. И вообще, Моцарт с Бетховеном со мной согласны.

— А, да? Они согласны? — спрашивает Пирс. — Когда ты с ними последний раз связывался?

— Мне и не надо было. Хорошо известно, что Моцарт аранжировал для струнного квартета фуги Баха, а Бетховен — Генделя.

Мы поражены.

— Хорошо известно? — угрожающе спрашивает Пирс.

— Ну, может, не во всех квартетах, — говорит Билли с довольной улыбкой.

— Если это правда... — начинает Эллен, — если это действительно правда, может, нам сыграть первую половину «Искусства фуги», а потом, после антракта, эти аранжировки Моцарта и Бетховена? Замечательная программа — и какое-никакое разнообразие для аудитории.

— Ну да, — ворчит Пирс, — почему бы нам не строить всю нашу жизнь вокруг программ с фугами?

— Фуги очень расширяют потенциал для средних голосов, — довольно самоуверенно продолжает Эллен.

— Расширяют потенциал. Расширяют потенциал, — говорит Пирс. — Кто тебе сказал про расширение потенциала? Нет. Можешь не говорить. Я чувствую запах сандалий.

— О Билли, — вдруг говорит Эллен, — у меня для тебя идеальный десерт. Это займет ровно тридцать секунд.

Она вскакивает, идет к морозилке, потом к микроволновке, включает на десять секунд и вскоре вынимает оттуда тарелку с пятью желтыми ягодами черешни и ставит ее перед Билли.

— Это что? — спрашивает он.

— Желтые черешни. Совсем без калорий.

— Но что ты с ними сделала?

— Ешь их скорее. Сначала съешь, а потом спрашивай.

Билли недоверчиво кладет одну в рот, потом в экстазе закатывает глаза. Он ест еще одну и еще, пока ничего не остается.

— Это какое-то чудо, — говорит он. — Глазированная черешня снаружи и хрустящий сорбет внутри. Выходи за меня замуж, Эллен.

— Ты уже женат.

— Ну и что? Как ты это сделала?

— Купила их, вымыла, заморозила, положила в микроволновку. Все.

— Ты гений.

— Я их называю «черешневый микросорбет». Я подумываю, не открыть ли мне собственную школу.