Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Кроме иной географии военных действий, французский авангард имеет отличную от советско-немецкой версии институциональную предысторию[859]. Ремесла здесь, с одной стороны, всегда сосуществовали с искусствами (см. Arts et métiers), а с другой – надежно институционально разграничены[860], и поэтому прорыв к утилитарному, ремесленному и позже индустриальному производству не мыслился как вектор для авангардного сдвига искусства, а художник не мог мыслиться как «всего лишь наиболее квалифицированный представитель своего цеха» (Арватов)[861]. Если на восток от Рейна всегда стремились к каменности камня, вещности слова, конкретности факта и выявлению материальности конструкции, то на запад от него авангардные поиски разворачивались скорее в направлении подвижности смысла, скольжения знака, амбивалентности объекта и, наконец, гипотетического или аксиоматического характера опыта. Это различие затрагивало стратегии не только авангарда, но и многих других доменов культурного производства – от научной эпистемологии до философии языка и культуры[862]. Простым примером этого может служить то, чего ищут наиболее радикальные поэтические опыты обоих фронтов.

Тогда как французский символизм, будучи одним из первых озабочен выявлением литературности как таковой, борется посредством суггестии с прямотой называнием предмета, «уничтожающей три четверти удовольствия» (Малларме), русский футуризм и формализм борется скорее с ослепляющей гладкостью называния – посредством сдвигов и разрывов. Если «проклятый поэт» противостоит диктатуре трезвости, расшатывает свои чувства (они же смыслы[863]) и – без всякого противоречия с политическим опытом коммунара – погружается в некоторую «галлюцинацию слов» (Рембо)[864], то русский футурист, «революцией мобилизованный и призванный» и современник диктатуры пролетариата, напротив, борется с убаюкивающим влиянием слов и удерживается от впадения в пассивное состояние посредством обнажения чувственных данных, «весомых, грубых, зримых», и тем более противостоит всякому «эстетическому наркотику»[865]. Эту же чувственность разделяет немецкая авангардная поэзия от экспрессионизма до конкретной поэзии.

Паспорта, деньги и что еще можно забыть: к биографии медиавещи

И все же, как уже было для литературы XIX века, после 1933 года именно Париж оказывается главной сценой левого движения. В том числе и для советского авангарда он оказывается если не столицей[866], то важным направлением миграции и вектором распространения «культурного большевизма», особенно после того как последнему – наряду со многим другим – был положен конец в Германии. Но нередко уже и в течение 1920-х в Париже оказываются – с соответствующими культурными и письменными впечатлениями – участники Лефа.

Первым в Париже оказывается Маяковский осенью 1922 года, где ему еще приходится открещиваться от «аполлинеровских вирш» и в основном «агитировать вещи и здания»[867]. Во второй раз он приезжает в Париж как раз из Берлина осенью 1928 года, когда не кто иной, как Эльза Триоле оказывается его гидом и переводчиком[868], а в список его занятий все больше входит уже знакомство не только с сокровищами культуры, но и с потребительскими товарами[869]. Наконец в последний раз он окажется в Париже в феврале – марте 1929 года, после чего и появятся «Стихи о советском паспорте».

Паспорт в 1929 году если и доставался из широких штанин, то до этого доставался не так просто. Внутренних общегражданских паспортов в год написания стихотворения в Советском Союзе еще не было[870], и поэтому все «пурпурные книжицы» были скорее советскими «загранпаспортами» для простановки «выездных виз», на которые могли рассчитывать только очень близко и хорошо расположенные к власти советские граждане[871]. Жестокая ирония, однако, заключается в том, что после написанных «Стихов о советском паспорте» Маяковский больше не выезжает за границу, а год великого перелома становится годом не только окончательного прекращения работы «Нового ЛЕФа», но и резкого снижения мобильности кочующего космополитичного авангарда (а также первых попыток привить ему идеологическую оседлость – по ту или иную сторону границы «одной отдельно взятой страны»)[872]. Впрочем, как это часто бывает, новый режим контроля за перемещением лиц вводится не просто через mot d’ordre, но через новую материальную практику[873]. Маяковский поет оду материальному объекту, отмечающему весьма неоднозначный поворот в практике путешествий – причем не только из Советского Союза в Берлин или Париж, но и по всей Европе.