Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Как мы не раз показывали, такая вплетенность в отношения полов с означающим совершенно не исключает работы медиааппаратов, начиная с самых простейших вроде печатной машинки и фонографа[898]. Когда даже Шкловский жалуется: «<Брагин> говорит, чтобы снимали хлеб, а сам начинает сюда вкатывать любовь»[899], – мы сталкиваемся с известным пуританством отечественной интеллектуальной традиции, заставляющей считать эротические отношения исключающими технические объекты и научные идеи (и наоборот)[900]. Советский авангард соприкасается с (медиа)вещью только «своей социальной стороной, своими производственными навыками, причем потребительский момент во всем этом конвейере занимает только финальную часть»[901] – что уж заикаться об удовольствии или соприкосновении какой-то еще стороной, кроме социальной[902].

Однако если в предложенном Третьяковым методе биографии вещи «эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся <…> социальные неврозы»[903], то биография медиатехнической вещи вполне могла бы объединять в своей материальной истории носители означающего и невротическую психику ее изобретателя, и его биографическую интригу. Именно «биографией медиавещи» хотелось бы называть и предлагаемый нами метод анализа, обязанный одновременно традиции советской фактографии, но и критической дистанцией к ней, приносимой методологией немецкой медиаархеологии и французской медиологии[904]. Автор-как-производитель не (только) врач, но (и) сама боль.

Так или иначе, пока Маяковский и Родченко в Париже, первый «живет как денди», а второй продолжает ходить по магазинам и скупать женское белье и тому подобные аксессуары («резиновый пояс для чулок и сами чулки, шесть пар», 161), испытывая прочность социалистического отношения к предметному миру[905]. Возможно, не в последнюю очередь в этом наиболее раннем по датировке двоемыслии советского человека замешано то, что именно в Париже в 1925 году Родченко покупает фотоаппарат, которым по возвращении в Москву начинает снимать Степанову в подчеркнуто сексуализированном виде[906]. К тому моменту первые фотографии, сопровождающие очерки Третьякова из Китая, уже опубликованы, а он сам участвует в политических демонстрациях, вооруженный исключительно фотоаппаратом[907], и удерживается от всевозможных соблазнов до последнего.

* * *

Если немецкие контакты советского авангарда в основном сводятся к вопросам техники и производства, получая отсюда общую утилитарную установку, то с перемещением (в том числе вынужденным исторически с 1933 года) в Париж мы оказываемся в большей степени на территории контактов литературного авангарда с социальными науками и в особенности – этнологией и антропологией. Столица колониальной империи делала именно объект – вывезенный в ходе колониальной экспедиции и поэтому найденный (objet trouvé) или всегда-уже существующий благодаря развитому промышленному производству и поэтому готовый (ready-made) – главным теоретическим резонансом для искусства и литературы. Поэтому и диалог советского авангарда с парижской сценой оказывается значительно более опосредованным, нуждающимся в переводчиках (особенно для несущих «свет с Востока») или оборачивающимся отложенной (вплоть до того, чтобы так и не состояться – как, возможно, лекция Беньямина) коммуникацией. И все же вопреки или именно благодаря этому зазору обнаруживается ряд уже отчасти намеченных резонансов, позволяющих выделить специфические черты советского производственничества – благодаря различиям с французской культурой объекта – не менее рельефно, чем это уже было сделано в пересечениях с немецкой философией (технического) производства.

Не кто иной, как Беньямин, делающий Третьякова главным примером своего доклада, возникающего из цикла лекций о современной немецкой (!) литературе, может с тем же правом (и будет далее) рассматриваться сам как вестник советского литературного авангарда, несущий слабую мессианскую весть из уже занятого фашистами Берлина в еще не оккупированный ими Париж – и, разумеется, не встречает понимания своего акцента на производстве в городе, переполненном только найденными и готовыми объектами[908].

Именно его – а не эпизодически появляющихся в Париже с шопинг-турами Маяковского, Родченко и других счастливых обладателей выездных виз – мы рассматриваем как полномочного представителя производственного авангарда, несущего весть об авторе как производителе дальше на запад (поскольку самому Третьякову больше не довелось оказаться во Франции, да и вообще за границей – после возвращения в Москву), передающего эстафету от лекции в Берлине – к лекции в Париже, от еще существующего в 1931 году Общества друзей новой России – к, возможно, никогда так и не услышавшему его доклада Институту изучения фашизма в 1934 году.