Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Михаил Рыклин в своем анализе «Московского дневника» называет «амбициозность проекта Беньямина обратной стороной его (и не только его) неготовности поставить революции диагноз»[198]. Философ настойчиво обращается к клинической терминологии:

Менее радикальный проект мог оказаться для него куда более травматическим… на уровне феноменологического описания, не устанавливать между ними причинно-следственных, а тем более иерархических связей… складирова<ть> увиденное в сериях не пересекающихся между собой симптомов. Это была терапевтическая процедура[199].

При всем раздражении по отношению к такой стратегии письма[200], Рыклин довольно точно подмечает то, что Беньямин назовет в «Рассказчике» искусством эпического повествования, следующим из кризиса физиологического очерка и отказа от того, чтобы «ставить диагноз» и «навязывать читателю психологические связи между событиями» (392). Отстраненно-диагностическая модель уже в середине XIX века сменяется осознанием русской литературой собственной «зараженности» и «охваченности ритмом труда», благодаря чему ей только и удается «что-то толком рассказать»[201]. Искусству рассказа позволяет выжить и даже эволюционировать именно решение быть ближе к самим вещам – сначала внешним по отношению к литературе, но синхронизируемым с «ремесленной формой сообщения» на уровне ритма производства. Впоследствии, в рамках дискурсивной инфраструктуры авангарда, вещи обнаруживают и собственную материальность литературы; в производственной литературе индустриальный характер придается наконец и «форме сообщения»[202].

Еще меньше «диагностический» подход отвечает задаче, стоящей перед немецким рассказчиком, который оказывается в молодой Советской республике на десятом году ее существования, то есть задаче «составить суждение о том, что не имеет прецедентов»[203]. По причинам политического и феноменологически-повествовательного толка Беньямин решает ограничиться чистым описанием непосредственно воспринимаемого. Впрочем, некоторая теоретическая подоплека у такого подхода все же имелась: как и в рассмотренных выше случаях, Беньямин не столько избегает теории, сколько стремится сооружать ее на одном уровне с реальностью, а не надстраиваться над ней[204].

Такое решение отличается от жесткого остранения и скорее противостоит ему: с одной стороны, только занятая заранее позиция по отношению к Советской республике позволяет Беньямину быть зорким к фактуре, с другой стороны, политически подготовленная оптика не должна превращаться в пресуппозицию[205]. Такой гибкий эмпирико-трансцендентальный баланс, или «фактичность, ставшую теорией», Беньямин унаследует от Гёте[206], чей «нежный эмпиризм» обеспечивает некоторые предпосылки видения, но оставляет за самой действительностью широкие права воздействия на воспринимающий аппарат, позволяет проникаться материалом и вместе с тем воспринимать его достаточно отстраненно и, если угодно, даже критически[207].

Впрочем, в беньяминовском эмпиризме все равно немало неожиданного, поскольку наиболее очевидные факты оказываются экономическими, а сбор чувственных данных быстро оборачивается коллекционированием мелких предметов на блошиных рынках. Реальность начинает описываться посредством не столько лингвистических, сколько денежных знаков, а лексический состав «языка самих вещей» сводится все больше к детским игрушкам. Наконец, не будь у Беньямина таких источников информации (а вместе с ними и определенных пресуппозиций), как Анна Лацис и Вильгельм Райх, едва ли он сумел бы так хорошо сориентироваться с первых же дней в незнакомом городе и на его культурной сцене, увидеть «Шестую часть света» Дзиги Вертова и узнать о постановке Мейерхольдом пьесы Сергея Третьякова «Рычи, Китай»[208]. Стало быть, как нежный эмпиризм направляется некоторыми предварительными настройками политической оптики, так и дрейф коллекционера спонтанных впечатлений по зимней Москве умело направлялся культурными «сопровождающими».

И все же замечания Рыклина о том, что атмосфера большевистской Москвы «противоречит многолетним навыкам работы на свободном интеллектуальном рынке» автора «Немецкой барочной драмы», а его «тексты, написанные по заказу, были слишком оригинальны и непредсказуемы, чтобы мирно сосуществовать с ортодоксией советского образца»[209], представляются тенденциозными. Тем самым подразумевается, что свободный пишущий субъект существует благодаря свободному рынку, но ему не предшествуют никакие институты и аппараты письма. Обратим, однако, внимание на тематику текстов «по заказу» и то, какие культурные техники опосредуют «интеллектуальный рынок».