Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Я мог довольно легко разобраться в фактах из биографии коммуны по протоколам, записям, документам. Гораздо уже труднее было выспросить у коммунаров их сегодняшние настроения, потому что народ это очень сдержанный, в особенности же, я думаю, с писателем[603].

С первых же колхозных очерков Третьяков испытывает методологические трудности литератора-этнографа:

Мне нужна была неделя пребывания и специальные расспросы, чтобы распознать, кто кому супруг. <…> за все почти две недели моего житья в коммуне я не слыхал матюга. <…> У меня даже подозрение возникло – стесняются писателя, ждут – уеду, тогда прорвутся[604].

Комплексы туриста вытекают не из наличия фотоаппарата, а из принадлежности к писательскому сословию, когда слова и дела писателя перестают быть убедительными даже для него самого[605].

Третьякову не приходится отращивать бороду, чтобы войти в доверие к колхозникам (в конце концов они сами уже давно сбрили их), но он меняет свою писательскую экипировку[606]. Века письменной экзекуции по народному телу, «работа по живому человеку (без кавычек)» сменяются «нежным эмпиризмом» вовлеченного фотонаблюдения. Если в годы «Нового ЛЕФа» камера еще служила только технологической метонимией фактографии, то к 1930-му она становится основным устройством записи у Третьякова:

В новых колхозах комбината <меня> как писателя не знает почти никто. Как редактора колхозной газеты многие. И все колхозники меня знают как «дядьку», который снимает[607].

Третьякову удается постепенно не только сменить перо на фотоаппарат[608], но и добиться того, чтобы колхозники его знали – как «дядьку, который снимает». Если ранее русской литературе удавалось лишь инсценировать на словах причастность к чужой оптике (парадигматический пример, послуживший в том числе основой для разработки понятия остранения, – «Холстомер» Толстого), то теперь ценой погружения писателя в колхозную практику и отказа от письменных принадлежностей в пользу новой медиатехники Третьякову удается действительно войти в положение и встроиться в оптику колхозника.

В очерке «Объектив» фотоаппарат начинает предписывать довольно неожиданное для фактографа требование: «Выдержка большая, поневоле надо позировать»[609]. Техника уже не так однозначно противостоит вымыслу. Предлагая взять колхознику кронциркуль в другую руку, Третьяков сталкивается с резонным возражением специалиста (а сам еще раз убеждается в своем невежестве). Логика самих вещей (тоже являющихся техническими объектами) оказывается пока еще сильнее предписания медиавещей.

Однако, уловив, что даже в такую молодую технологию, как фото, уже встроены определенные жанровые предписания, Третьяков придумал «прием, которым выводил людей из позировочного транса. Обращал внимание на дефект в работе и, пока они выправляли дефект, снимал их прежде, чем они успевали принять позу»[610]. Третьяков все еще застает «жизнь врасплох», но ему уже приходится как-то отвлекать от производимого им акта записи: материал становится важнее, но и обнаруживает собственную активность[611].

Техника в сочетании с участием в колхозной работе обнаруживают пределы фактографии как чисто документальной «фиксации фактов» и приводят Третьякова к еще более диалектической модели культурной практики, которую он называет «оперативизмом»:

Одно время снимал только документально, т. е. ловил моменты действительности, как она есть. Сейчас, кроме таких «документальных» фотографий, делаю еще и фотографии заранее организованные. Это те фотографии, которые должны показать не то, как работа в действительности делается, а как она должна делаться[612].