Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Еще в свои первые приезды Третьяков расписывается в невежестве и рефлексах «литературщика» («приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве», мог «заниматься так называемыми художественными описаниями»), то, постепенно трансформируя свою технику наблюдателя и политику участия в направлении «участвующего наблюдения», с помощью фото он не только преодолевает свою писательскую слепоту, но и лучше понимает, «как <работа> должна делаться».

Со времен первых лет Октябрьской «революции языка» ничего не изменилось, и «строители языка», позже «психоинженеры» и наконец «организаторы материи и общества» по-прежнему предпочитают «то, что должно быть» тому, «что есть»[613]. Если в начале 1920-х на фотографию возлагается надежда, что она поможет литературе отказаться от вымысла, а на фотомонтаж – от сюжетной деформации материала, то теперь медиум фото встраивается в трансцендентальный аппарат советского человека и сам организует его восприятие, жизнь и труд.

Недостаточная погруженность беллетристов в колхозную работу превращала их из объектов скорее в субъектов литературы: «Так патетический рассказ стал юмористическим чтивом для своих персонажей и грозным предупреждением для беллетристов»[614]. Однако дело не только в недостаточной точности или излишней красивости, привносимой инерцией литературной традиции, но еще и в петле обратной связи, открываемой Третьяковым благодаря опыту новых медиа: персонажи читают рассказ о себе – именно это оказывается «грозным предупреждением для беллетристов»[615]. Если герои рассказа теперь оказываются его читателями, а то и авторами, необходима некая фактография, которая будет индексальной записью слов, мыслей и – что особенно сложно – настроений тех, кто практически сразу же читает «этот великий роман, имя которому современность», а в более технически конкретизированных терминах – газету, диктующую синтаксис и использование определенных литературных и медиатехник (записи).

Пока мы не научимся улавливать подлинный рост и снимать социальные процессы, до тех пор кино не сможет нам помочь в очень важном вопросе, как надо строить и как не надо, показывая рядом с достижением ошибки[616].

Наследник психофизических экспериментов, которые с помощью «изобретений Эдисона и Марея» изучали движения человека (сначала языка, потом рук), теперь намерен с помощью той же технологии снимать еще более сложно уловимые «социальные процессы».

Здесь не годится «киноналетчик» – налетел, снял, исчез. Здесь нужен долгий кропотливый труд наблюдения на одном месте, причем наблюдатель не может быть чужим своему материалу. Наоборот, он сам должен стать строителем, должен активно включиться в жизнь завода ли, деревни ли, которые он снимает. Только строитель-активист сумеет предугадать и вовремя уловить объективом факты поворотов и сдвигов, на которых рост делается ощутим[617].

Вместе с тем медиум все еще так сильно связан с реальностью, что, организуя кадр, «дядька» неизбежно организует и реальность (своего восприятия):

Я снимал: колхозница читает газету «Вызов» в таборе, взял слишком близко <…> осталась крестьянка у телеги читает какую-то бумажку (скорее всего письмо)[618].

Потеря зоркости мгновенно демодернизирует не только индустриальный медиум газеты в рукописное письмо, но и колхозницу в крестьянку. Аналогичные трансформации фотоаппарат производит и в самой жизни. Вопреки практике своего немецкого товарища Джона Хартфильда, Третьяков использует фотографию не столько как оружие (против буржуазного правительства), сколько как оборону (представителей советской власти) – спасает председателя колхоза от работниц, которые сообразно этому превращаются в погромщиц, а при появлении фотоаппарата – в кротких девчонок:

<…> только что злобно глядевшие погромщицы превратились в кротких девчонок. Одергиваясь и толкаясь, рассаживаются по ступенькам. Выполняют любое предписание[619].