Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Одним из важнейших условий социалистической модернизации «техники писательского ремесла», по Третьякову, оказывается трансформация не только оптики (чего добился перцептивный милленаризм авангарда), но и практики (измерение которой учитывалось помещичьей литературой, но с ложной классовой позиции). С первых манифестов авангарда считалось важным не узнавать, а видеть вещи (как впервые), теперь же полезнее для литературы оказывается «знать то, о чем пишешь» и заняться изучением специальных дисциплин, быть с этим «кровно связанным» и «озабоченным судьбой»[635]. Оптический контакт «почетного наблюдателя» или прогуливающегося дачника[636] признается плохим основанием для литературы, и теперь только из практики, переплавляющей габитус «писательского сословия», рождается чувствительность к изобретательному использованию техники (а значит, и обращение со знаками, литературными жанрами и т. д.). Этот сложный узел отношений – письма, видения и участия – не снимает то или иное измерение другим, но взаимно осложняет их: запись обусловлена нетуристическим видением, а сама эта техника наблюдателя – длительным пребыванием, плотным контактом и в конечном счете органическим участием в работе, но само оно необходимо для писательской работы, которая в свою очередь не сводится к описанию фактов, но подразумевает активность на уровне сообщаемых событий:

Вся эта на первый взгляд совсем не писательская работа совершенно необходима для меня как для писателя. Если я начинал свою колхозную работу очерками, которые поневоле только отображали то, что я поверхностно успевал схватить малоопытным глазом, то сейчас эти очерки из информационных становятся оперативными. Они не просто перечисляют совершающиеся факты, они видят эти факты в их развитии и требуют немедленного вмешательства в совершающиеся события (12, курсив наш)[637].

Вместе с тем Третьяков никогда не оставлял практику сдвига и остранения, которые постепенно переходили на все более высокие уровни языка, восприятия, сознания. Если проект литературы факта, как мы показали, был распространением логики остранения с яруса фонетики на уровень прагматики – остранялись не привычные акустические сочетания знаков, а инстанция/субъект высказывания и привычный литературный быт писателя, то путешествия на самых разных видах транспорта и пользование самыми современными медиа постепенно позволяют Третьякову осуществить сдвиг восприятия, при котором везде начинает видеться призрак коммунизма. В таком перцептивном путешествии в будущее с помощью (медиа)техники происходит все больше протенций – забегания повествования вперед, а то и явных самоисполняющихся пророчеств. Теми же местами, где будущее перестает наступать сообразно ритму повествования, Третьяков уже не интересуется[638]. Он никогда не переставал играть с реальностью, потому что никогда не переставал играть словами.

Для победы нового над старым в ход идут и точные факты, и революционная надежда – вот чем в основном «скрепляются внесюжетные вещи». А с момента, когда Третьяков берется за театральную психоинженерию и едет «кодачить» с крепким блокнотом, скрепляться начинают уже не отдельные факты, но целые медиумы переживают гибридизацию. Он скрещивает прежнюю технику писательского ремесла с новыми медиатехниками записи, сочетая их точную механическую фиксацию с перформативными возможностями языка. Задолго до появления в руках фотоаппарата он эмулирует его работу на письме и ведет длительное наблюдение «сквозь непротертые очки» литературы; когда же наконец у него появляется Leica 50167, он еще долго подмечает «фотоопечатки» и другие after-affects русской литературы на своих снимках.

Вероятно, сама эта подвижность и перетекание медиумов один в другой делает Третьякова способным чувствовать – как в пределах эмпирического опыта пяти чувств[639], так и в более визионерском смысле – приближение будущего. Когда же факты начинают все больше «окаменевать», вошедшему с ними в столь плотный контакт ничего не стоит совершить еще один сдвиг к документальной агитации и пропаганде (делом). В конце концов это профессиональный рефлекс редактора, которому приходится переписывать как чужие, так и свои тексты – ввиду продолжающей развиваться наблюдаемой ситуации (равно как и той – меняться в силу активной интервенции пишущего).