Литература как социальный институт: Сборник работ

Для литературного сознания еще более широких читательских слоев роман – тоже синоним литературы: это жанр наиболее массовый, доступный («жизненный», в смысле нормативно структурированный и оцененный) и предназначенный для чтения («интересный», «занимательный»). Значимо, далее, что роман этот – зарубежный. Для группы первоочередного прочтения (в первую очередь – читателей толстых литературно-художественных журналов) это в начале 1960‐х гг. был признак важный: символ нового, только что начавшегося периода общественных перемен, открывшего зарубежную современность, знак подлинности против помпезности и фальши, драматизма, нередко даже трагедийности – против сусального блеска и розового глянца. Для более широких читательских кругов (для них иностранная книга тоже была значима не только тем, что в ней было, но и тем, чего в ней не было) «зарубежный» могло приравниваться ко всему, отдаленному от «никакой», никак не опознаваемой повседневности, обещая экзотику. Тем самым зарубежный роман – не просто захватывающий, но еще и образцовый, «показательный», поскольку – как всякий пример – отстранен; он, стало быть, квинтэссенция романа как жанра, самой стихии романного, или, говоря иначе, всякий роман в какой-то мере «зарубежен». Наконец, он принадлежит текущему ХХ веку. А это уже как бы указывает на читателя как современника, демонстрирует ему, «который час», вместе с тем помещая его сиюминутное время в большую рамку общего для всех, пока еще открытого, но уже подытоживаемого срока («тысячелетье на дворе»).

Все эти компоненты серийной марки перекрывают друг друга, во многом совпадают. Эта тавтологичность обрисовывает авторитетную позицию субъекта оценки – рефлексирующего поверх географических, языковых и временных границ нашего современника, «культурного человека», который притязает на широту, если не всеобщность своих вкусов и мнений.

Серию в плане культуры можно рассматривать как сложную игру со временем, т. е. с соотношением, приравниванием и различением образов индивидуального и общественного, значений личности и иных, более общих – социальных и ценностных, культурных – порядков, так что всякий раз сопоставляются по тому или иному содержательному параметру и воспроизводятся в их различии субъективность адресата (читателя, собирателя) серии и значимый для него «большой» мир в разнородности состава, объема, семантики и т. д.[170] В социальном плане (с позиций ее создателей) серия представляет способ социальной организации культурного нововведения. Она выступает компромиссом между инновационными группами и слоями авторов, программирующими для себя в виде серии (ее состава, формы, адресата) резервы будущего действия, и социальным институтом книгоиздания, сохраняющим в принципах типизации (состава, оформления, тиража) серии возможности своего планового контроля над ситуацией нововведения. Поэтому понятно, что по принципиальному своему устройству серия тяготеет к сплошному последовательному целому без лакун, своего рода монолиту наращиваемого времени, монолиту культуры, в пределах которой индивидуальность отдельной книги или ее автора (как и их адресата) исчезает в пользу целого. Скажем, переплет «Библиотеки фантастики», как и корешок «Современного зарубежного детектива», не содержит авторских характеристик, ограничиваясь обозначением жанра. Время каждого «индивида» (автора, экземпляра, но и собирателя) в серии как бы остановлено, за счет чего наращивается символичность и целого, и включенного в него образца. Принцип серийности – это как бы постоянная институциональная рамка для отсчета движения, своего рода циферблат или часы без стрелок. В этом последнем случае – массовой коммуникации – каждая книга «равна» каналу ее поступления, т. е. как бы синоним целого, но и всех других книг, и любой другой книги[171].