Литература как социальный институт: Сборник работ

В качестве наметки для будущего более детального анализа можно добавить, что сама выразительность и фигуративность переплета, обложки, портрета, иллюстраций и т. п. в сравнении с нейтральностью и неизобразительностью черно-печатного текста характеризует на ранних стадиях существования печатной литературной культуры установки слоев и групп, ориентированных традиционалистски и в принципе противящихся распространению печати и стоящей за ней идеологии универсализма, достижительности и т. д. С одной стороны, таков низкий статус печатного слова среди аристократии, опирающейся на устно-визуальную культуру взаимного лицезрения и представительства (отсюда – превращение печатных текстов в элементы домашнего убранства – переплеты в цветную кожу под цвет обоев и в стиле мебели[175]). С другой стороны, так относятся к печати не приобщенные к высокой культуре беднейшие слои (отсюда – рисованная библия для нищих, пестрота лубочной картинки, затмевающей подпись, которая, в свою очередь, также орнаментируется, изощряется, архаизируется).

Соответственно, «свернутая» в обложке и суперобложке презумпция социальности (социабельность) далее должна раскрываться в конкретике изобразительных знаков переходности текста от группы к группе, с уровня на уровень. Все компоненты образа книги (все, что читатель видит, не прочитав еще ни строчки, – от картинок до места издания и цены) и есть символические «швы» между различными уровнями культуры, следы бытования образца в авторитетных средах как знаки символического преодоления барьера между группами и слоями общества. Суперобложка – самый хрупкий, заведомо недолговечный из этих знаков. Появившись как временная замена обложки для тех, кто собирается делать для книги собственный переплет, она парадоксально соединяет в себе функциональное значение практичности, экономии – защиты и сбережения от истрепывания – с семантикой напряженного слежения за ее неизбежным обветшанием (или сохранения ее нетронутости, недоступности), попыток остановить время – двуединый образ временности и стремления его закрепить и тем самым преодолеть, символ, быть может, самой «культуры».

VI

Возвращаясь к конкретной серии «Зарубежный роман ХХ века», отметим, что серия эта – открытая (но иначе и не может знаменоваться современность). Она знакомит с новой, впервые издаваемой литературой, однако тиражи входящих в нее книг существенно превышают объем группы культурных инициаторов (несколько тысяч или несколько десятков тысяч человек, применительно к разного типа образцам), но не достигают масштабов следующего за их разметкой слоя читателей уже отобранной и отмеченной «настоящей» литературы (не ниже аудитории авторитетных толстых литературно-художественных журналов, т. е. по крайней мере сотни тысяч). Рассчитанные на относительно широкую и неспециализированную аудиторию, современные новоизданные произведения выходят в этой серии в твердых, надолго и солидно сделанных переплетах и выпускаются, в общем-то, единократно (переиздания исключительно редки). Таковы парадоксы адресации этой серии: соединение широкого адресата с умеренной и недорогостоящей солидностью облика книги и расчетом на долговременность – своего рода портрет создателей серии и эпохи ее открытия, интеллигенции 1960‐х. Позже эти установки становятся рутинными нормами издательской работы, задавая образ обычной, нормальной книги. От замысла инициаторов в серии остается, пожалуй, одна не бросающаяся в глаза особенность: в ее томах нет знаков единого и однонаправленного времени, понимаемого как наращивание содержательности культуры, нет ни планов на будущее, ни отчета о прошлом. Адресат, как предполагается, синтезирует целое сам, внешней же по отношению к нему единой точки зрения не задано.