Литература как социальный институт: Сборник работ

Однако, «уничтожая» время, серия сохраняет (собирает) его знаки: переживание разрыва между каждым уже изданным (полученным) и последующим томом и есть переживание времени как «места» субъективности, сохранение самой модальности ожидания и поиска идентичности, удержание презумпции самости. В этом смысле собирание серии есть в конечном счете самособирание в масштабе, заданном принципами устройства серии. Сходная по своему действию парадоксальная конструкция времени фиксируется датой выхода книги. Она есть знак смыслового отсутствия собирателя как адресата книги, отсылка к «иному», к точке его уходящего и уже опять ушедшего тождества с собой как синхронности с «большим» временем. Собирая самое новое, самое последнее, нынешний книголюб создает прошлое, начинает его счет, полагая границу настоящего и тоже на свой лад ища «истоки», только не в предшественниках (как при собирании первых, «старых» изданий и приурочивании себя к ним, своего рода алиби в отношении собственного «большого» времени), а в самом себе – культурном гомункуле, начинающем отсчет культурного времени[172]. Добавим, что серийные книги внешне одинаковы, как правило, небольшого, удобного в обращении формата: они – дети демократических времен, и средний размер обычно сочетается с большим тиражом, нередко – с бумажной обложкой. Однако обложка эта – пестрая, и здесь мы подходим еще к одному элементу образа книги.

Обобщенно говоря, можно считать черный цвет (или равнозначные ему очень темные тона) символическим воплощением значений «общества», культуры в ее нормативном составе, официальности как общезначимости; белый (или аналогичные ему светлые, но не яркие оттенки) – обобщенным знаком «природы», естественности, исходности, первозданности; пестрые же красочные пятна – указателем значений субъективности (не содержательной семантики конкретного субъекта, а принципиального его наличия как движущейся точки зрения, стрелки отсчета). Характерна обыгрывающая это черно-белая гамма печатного текста книги: скажем, зеленая печать в польском издании стихов Есенина в 1970‐х гг. ощущается как шок – в культурную конструкцию черно-белого – внесения культуры в природу – вдруг как бы вторгается само «естество», «природа» как верховная ценность.

Обложку же в целом можно считать эквивалентом чужого взгляда, обращенности – не только издающих к читателю, но и самого читателя (собирателя) – к авторитетным для него инстанциям и персонам. Включая в анализ этого двойного бриколажа обобщенные значения цветов, формы – живописной или графической, фигуративной или орнаментальной, живописных школ и различных техник, можно гипотетически дешифровать по этим элементам структуры издательских, а далее – читательских (собирательских) ориентаций, описывая тем самым экспрессивный образ книги как символическую конструкцию сложного, разноориентированного культурного действия.

Суперобложка еще более усложняет эту смысловую игру. Исполняя, как и обложка, роль точки скрещения двух взглядов: владельца книги – в сторону авторитета, знатока, который оценит, и в направлении неофита, который поразится (т. е. разыгрывая образ владельца в разных и неравнозначных ролях – хозяина положения и новоприобщенного простака, заставляя проживать сам процесс движения от одной своей роли к другой, ощущать культуру как процесс), она вместе с тем выступает игровым дубликатом переплета. Точнее, здесь выстраивается многосоставная, процессуальная по принципу работы конструкция различных переходов: от обложки и переплета – к тиснению на них, от них – к суперобложке и развороту титула и т. д. Суперобложка среди этих элементов (если не говорить об иллюстрированных, подарочных или раритетных изданиях) – предел экспрессивности, в ней как бы снимается инструментальное, информационное значение текста. Вместе с тем, его смысловому наполнению дается предварительная содержательная интерпретация. Отсюда – значение переплета и суперобложки при выборе книги широким читателем (через анализ эмблематики и техники этих условных изобразительных эквивалентов текста можно реконструировать задаваемые правила его истолкования, стандарты вкуса и критерии оценки, в том числе – на материале одного произведения – прослеживать динамику культурных ценностей и норм в историческом плане[173])[174]. И, наконец, суперобложка окончательно делает книгу как вместилище текста изобразительным знаком, элементом живописной композиции, деталью компонуемого целого образцовой (для того или иного носителя литературной культуры) библиотеки, более того – своими рифменными перекличками с другими такими же элементами создает эту библиотеку как замкнутое на себя, зеркально заворачивающееся целое (лабиринт как образ бесконечности).