Литература как социальный институт: Сборник работ

Эта ситуация характерна, например, для ранних стадий модернизации культур под лозунгами возрождения «лучших» традиций, когда, по примеру Гердера в Германии, призывают к созданию «новой классики, которая, отказавшись от рабского подражания античным образцам, должна принести собственных эсхилов, софоклов, гомеров, вырастающих на немецкой почве»[150]. Временная ось упорядочения символического состава традиции (ценностной ориентации на значимые образцы «прошлого») выступает для модернизаторов основным механизмом культуры[151]. Иначе говоря, противопоставление «прошлого» «настоящему» является эффективной формой определения актуальной для кодификаторов реальности. Эта дихотомия служит проекцией ценностных представлений группы, фиксирующей в образцах «прошлого» значения самодостаточных авторитетов. Статус подобных образцов, значимость данного пантеона авторов, с которыми, отметим, связываются «высшие» жанры в иерархии, определяются в культурном плане тем, что за ними закреплены произведения, в которых представлены нормативные способы опосредования и снятия конфликтов личностного самоопределения в обществе и культуре на переломе. Иначе говоря, эти эталонные тексты обеспечивают общество нормативно гарантированными и культурно приемлемыми формами редукции субъективности. При этом эстетическую специфику образуют такие символические конструкции, в которых функции самодостаточности приданы персонажам, «незаконно» присваивающим право на самоопределение, свободу и автономность поведения, на индивидуальный произвол, составляющие в традиционной культуре прерогативу богов, царей или судьбы (Эдип, Медея, Макбет или, последний в этом ряду и первый среди новых по типу героев и построений, Фауст).

Символически это выражается в предельно высоком социальном и/или культурном ранге трагических «героев». К ним относятся персонажи, так или иначе экстраординарные, внеповседневные и выступающие субъектами «событий» (в ходе истории литературы и ее интерпретаций исключительность героя может репрезентироваться или даже замещаться исключительностью события, «судьбы» или другими сходными оценочными маркировками). Устойчивые схемы организации тематизируемых текстами конфликтов – социально «снятая» субъективность либо субъективность в поисках культурного самоопределения – и ложатся в основу формулы литературоведческой интерпретации жанрового «рода».

Складываясь на долитературном материале и окончательно сформировавшись в рамках классицистической эстетики, жанр предназначается для оценочной классификации семантического состава культуры и представляет собой определенную композицию культурных значений в качестве жестких границ смысловой гетерогенности и легитимных пределов субъективного самоопределения и определений действительности. Но на этапах существования развитой литературы он (жанр) так или иначе теряет свой рецептурный характер. Однако, лишаясь статуса кода правильного литературного поведения (в производстве, отборе и оценке текстов), жанр вместе с тем не может в полной мере считаться и дескриптивной категорией. Имплицитно содержа в себе идею достаточно жестко отобранного и «закрытого» репертуара принятых форм реализации субъективности в культуре, жанровая предикация выражает культурную оценку представленного в литературе материала (меру его «культурности»).

Иными словами, в литературоведческих интерпретациях жанр все более выступает маркировкой конвенционального согласия в отношении высокой значимости литературы. В сферу литературы при этом попадает для кодификаторов лишь то, что уже отмечено статусом культурности. При достигнутом таким образом – через отнесение к литературе – согласии в отношении «действительности» жанр становится знаком тавтологического описания (и только в этих пределах и смысле может считаться дескриптивной и даже объясняющей категорией). А эрозия, «неработоспособность» жанра означают проблематичность для группы интерпретаторов самого состава культуры в ее важнейшем функциональном аспекте – легитимации форм субъективности, которые в специфически представленном культурном виде выступают в позиции автора, фигуре героя, многообразии определений внутритекстовой реальности. С этой фундаментальной значимостью категории жанра в литературной культуре связано и сознание жанровой новации как литературной революции (по оценке Тынянова, «все остальное – реформы»[152]).