Литературная Газета, 6527 (№ 39/2015)

Чёрно-белая придуманная история выплывает из асфальтово-серой кинохроники. Автомобиль с Гагариным скользит через людское ликующее море. Играет литыми колосьями нива, трепещет чешуйчатым рыбьим серебром переполненный трал. Ван Клиберн извлекает из рояля бурю звуков, и разбрасывает букеты ослепительно неземная Лиз Тейлор. Кипят тугими искрами мартены, гудят прокатные станы. Читают в Политехническом свои стихи Ахмадулина и Евтушенко. Перебирает струны Окуджава. Никита Сергеевич мечет громы и молнии праведного гнева в стенах Манежа. «Конец прекрасной эпохи». И не так уж и важно, откуда перекочевала на киноэкран фатальная эта строчка – из заголовка льдистого стихотворения Бродского, известного многим, или из названия скромной рецензии Довлатова на вышедшую в Штатах книжку о советской литературе между 1953 и 1968 годами, ведомой в основном специалистам. Потому что в этом путешествии во времени ни Бродский, ни Довлатов для Говорухина не проводники, а спутники, ведь он сам из обитателей той эпохи.

Сценарий для своей картины Говорухин писал сам. Опирался не только на довлатовские рассказы и записные книжки, но и на личные воспоминания: есть у Станислава Сергеевича и собственный, достаточно обширный журналистский опыт, в том числе и в «Советской культуре», где партийная дисциплина, думается, покруче была, чем в увековеченной Довлатовым «Советской Эстонии». Там тоже быстро учили, в каком порядке надо перечислять страны мира в газетной заметке, – в алфавитном или политически грамотном. Правда, письма «дорогому Никите Сергеевичу» писали в редакцию не доярки-ударницы, а передовики-библиотекари. Так что смысла нет придирчиво разбирать, что в переплетающихся на экране историях от Довлатова, а что от Говорухина. Андрей Лентулов, главный герой фильма, – это и не портрет писателя, и не автопортрет режиссёра, что, разумеется, не облегчало задачу актёра Ивана Колесникова. Такую судьбу (при весьма ограниченном наборе вариаций) мог получить «в награду» за бескомпромиссность практически каждый небесталанно владеющий пером.

То, что картина вызвала неоднозначную реакцию, неудивительно. Тем не менее безупречность кадра признают даже те, кто фильм в целом принимает в штыки. Документальная точность в мельчайших деталях, будь то натурная съёмка на улочках Таллина или павильоны с редакционными или жилыми интерьерами. Чёткая графика. Ничего лишнего. Только то, что работает на атмосферу эпохи. Оператор Геннадий Карюк лобовых приёмов не любит, предпочитает плавные, но неожиданные ракурсы.

Столь же лаконично и сдержанно работают говорухинские актёры. Свою Марину Светлана Ходченкова лепит, как Снежную королеву. Подлинное горе в мыльносериальных эффектах не нуждается. Её героине под сорок – жизнь надо устраивать, детей рожать. А избранник, как она выражается, – «жаворонок»: «ни адреса нет, ни имущества, ни цели, ни глубоких привязанностей». И Лентулов (спасибо, хоть голову не морочит!) своей «жавороночьей» природы не скрывает: пока мне хорошо – я здесь, надоест – уйду. Вот такая любовь. С любовью в этой картине всё вообще так фатально и неприкрыто безысходно (одна только сцена в бане с провинциальной журналисточкой чего стоит), что человеку с некрепкими нервами недолго и в депрессию впасть.

Фотокор Жбанков, забулдыга в энной степени, в подаче Фёдора Добронравова вызывает порой гораздо больше симпатий, чем сверхталантливый Лентулов. Главред Туронок у Бориса Каморзина – негодяй, и совсем не такой застенчивый, каким он выведен у Довлатова. Филигранен в нюансах любимец советского зрителя Лембит Ульфсак в роли писателя-диссидента, при обыске у которого и погорела лентуловская (сиречь довлатовская, история имела место быть в действительности) рукопись, сама по себе никакой особой крамолы не содержавшая.

А ключ ко всему, происходящему на экране, режиссёр вручил персонажу Сергея Гармаша, даром что тот и присутствует-то там всего несколько минут. Капитан милиции, начальник райотдела, заприметив у задержанного за дебош в ресторане Лентулова книжечку «Граней», замаскированную под томик Чехова, произносит фразу фактически пророческую: «Дайте нам свободу, мы вмиг друг другу горло перегрызём». И далее в нескольких штрихах (вот он, высший актёрский пилотаж) концентрирует идею, ради которой, возьмём на себя смелость предположить, и затевалась эта картина: «Вы кричите на кухнях – дайте свободу. А что такое свобода? Осознанная необходимость – осознание того, что можно и что нельзя, а не то, что твоя левая нога захотела».