Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

Крис. – Было бы уместно, чтобы меня арестовали и наказали. Было бы хотя бы малое подтверждение существования справедливости. Малая доля надежды на существование смысла».

Поразительно циничный разговор убийцы с призраками жертв – это, по сути дела, его внутренний монолог. Здесь нет ни жалости к жертвам (бывшей любимой женщине и собственному еще не рожденному ребенку), ни сожаления о своем ужасном преступлении. Ничего личного – одна житейская необходимость и «путь к грандиозным планам»: остаться на коне и двинуться дальше. Убийство Нолы – вина, спрятанная под ковер, убийство соседки – косвенный ущерб, для ребенка, по Софоклу, лучше и не рождаться. Мысль о том, что вообще-то ради справедливости можно самому пойти в полицию и сознаться, в голову не приходит. Кажется, что и не придет. Убийца, которому всегда везет, уходит и от правосудия, и от наказания, и от терзаний совести, не говоря уже о раскаянии. В этом финале – герой и его идеология предстают во всей своей безобразной наготе. Вряд ли стоит надеяться на торжество справедливости при виде его невеселой физиономии, когда Хлоя вернулась из роддома с их новорожденным сыном: семья счастлива, дядя младенца Том произносит ключевое напутствие племяннику: «Главное, чтобы ему везло». Шампанское, радостный смех, идиллия. Конец фильма.

Испытает ли когда-нибудь убийца Уилтон муки совести, превратится ли когда-нибудь его жизнь в нравственный ад, – все это остается за кадром. Мяч завис над сеткой и пока не перевалился назад.

VIII

В 2007 году постановщик ментовских стрелялок («Хроники убойного отдела», «Улицы разбитых фонарей») и русской «бондианы» («Агент национальной безопасности») Дмитрий Светозаров преподнес любителям классики новое «Преступление и наказание»[498]. К немалому смущению зрителей выяснилось, что сама по себе классика при перенесении ее на телеэкран отнюдь не гарантирует успеха. Как рентген, она высвечивает цели экранизаторов, меру их таланта, а также ту истину, что срастание с художественным примитивом никому не идет на пользу. Классический текст, у которого, за давностью лет, нет от кино охранной грамоты, держит глухую оборону.

Так, задолго до телепоказа «Преступления и наказания» авторами фильма было сделано немало заявлений об аутентичности «их Достоевского», о принципиальном отказе от собственных трактовок и решении следовать каждой букве великого романа. Из многочисленных интервью режиссера любознательный зритель мог узнать, каких усилий стоили им погоня за правдоподобием в каждой мелочи, установка на максимальную достоверность каждого кадра. Раздобыть древние, тяжелые, как кандалы, башмаки для Раскольникова. Найти полицейские полушпаги для эпизодических персонажей. Изготовить резиновые манекены старухи-процентщицы Алены Ивановны, о голову которой дубль за дублем герой будет разбивать топоры, и не бутафорские, а настоящие (точный слепок сделали с экспоната, находящегося в питерском музее Достоевского). Запастись тазиками с краской, имитирующей кровь разного цвета, и наблюдать, каким оттенком она потечет по гуммозной голове. Отыскать в Петербурге заветный островок – кусок улицы с булыжной мостовой и отсутствием примет цивилизации XXI века. Воссоздать шумовую атмосферу эпохи – без гудков машин и трамваев, звуков современной музыки, зато со звоном колоколов, цоканьем пролеток, трескотней экипажей, пением шарманок. И, наконец, пресловутые мухи (о них успели написать, кажется, больше, чем о главных персонажах картины): искусственно выведенные насекомые, впавшие в спячку (фильм снимали осенью), в специальных контейнерах привозились на съемочную площадку, запускались в кадр и взбадривались вентиляторами. И только диаметр водосточных труб, сокрушались продюсеры сериала, не соответствовал реальности: при Достоевском они были узкими, и менять их было никак невозможно.

Несмотря, однако, на значительные средства и силы, пошедшие на трехмесячную подготовительную работу, невзирая на «неслыханно долгий» по нынешним временам съемочный период (восемь серий за четыре месяца, то есть две недели на серию), фильм почему-то не впускал в себя, держал в стороне, не захватывал и не впечатлял. Напротив, раздражал и отталкивал. Главное, никак не удавалось узнать, опознать Раскольникова в этом невысоком худом юноше с нарочито экзотическим (римским? греческим?) профилем (Владимир Кошевой). Нет, одет он был правильно, как надо: грубые башмаки, старые лохмотья и та самая шляпа – «высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» (6; 7). Потом стал понятен замысел режиссера. «Раскольников, – разъяснял в печати Светозаров, – ведь не русская, а целиком заемная фигура. Федор Михайлович находился под огромным влиянием французских романтиков – от Шатобриана до Виктора Гюго. В каком-то смысле Раскольников – это русский Жюльен Сорель. У Кошевого абсолютно европейское лицо. И это очень важно. Заемные идеи должен воплощать нерусский персонаж»[499].