Литературное произведение: Теория художественной целостности

Однако эта материально закрепленная (в том числе и ритмическими различиями) множественность рассказчиков существенно отличается от «полифонического» (в том смысле, как употребляет это понятие М. М. Бахтин) построения образа. При последовательном разграничении субъекта и объекта изображения и познания композиция «Героя нашего времени» представляет собою план такого художественного мира, в котором может быть лишь единственный субъект – выделенная, обособленная личность, объясняющая других людей и себя. Субъект повествования может изменяться в разных частях, но невозможно сосуществование в таком художественном мире нескольких равноправно общающихся друг с другом личностей, нескольких пониманий жизни и понимающих жизнь героев.

Так, уже в «Бэле» мы видим антитезное противопоставление повествования Максима Максимыча, его простого, все принимающего в себя, но ничего не «объясняющего» рассказа, и ритмически отграниченного от него, выделенного в отдельный монолог самоанализа Печорина. Каждая из этих повествовательных позиций по-своему ограниченна, но в их смене и мозаичном переплетении выражается то авторское стремление объединить эпическое воссоздание жизни с художественным воплощением личностного самоанализа, о котором только что говорилось. И хоть в ритмически разноплановой композиции «Героя нашего времени» мы не найдем желанного синтеза, в ней зато отчетливо вырисовывается то художественное противоречие, которое является одним из важнейших источников дальнейшего развития прозаической художественной целостности.

Еще более отчетливое, чем у Лермонтова, ритмическое разграничение и сопоставление различных получающих относительную композиционную самостоятельность голосов героев и рассказчиков характерны для прозаической целостности произведений Гоголя. Если у Гоголя, как и у Лермонтова, в общем распределении колонов по слоговому объему происходит сдвиг «влево», в сторону малых колонов, то это объясняется не только ориентацией на разговорную речь в синтезе различных речевых стилей, но и доминирующей установкой на рассказывание, стремлением «воссоздать на письме атмосферу, черты устного, говорящего слова» ²⁰ . Рассказывание это полноразнообразия и внутренней динамики, и не случайно Гоголь считал важнейшей характеристикой каждого человека особый «склад речи», который должен «схватить» и передать писатель ²¹ . Важно и то, что первооснову такого художественного творчества Гоголь видит в умении «схватить собственный склад речи» ²² – здесь сразу же обнаруживается предпосылка той диалектики единства личного повествовательного тона ²³ и многообразия исполняемых речевых ролей, которая характеризует прозу Гоголя и проявляется, в частности, в ритмическом строении его произведений.

Уже в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» сказ и диалог не только занимают преобладающее место, но представляют систему ритмически разграниченных и взаимодействующих друг с другом речевых партий героев. Например, в речи героев «Страшной мести» даже в средних характеристиках видны отчетливые различия в ритмике реплик Данилы, с одной стороны, и колдуна – с другой: росту ударных зачинов у Данилы противостоит максимум дактилических у колдуна. Характеристики речевого строя Катерины занимают промежуточное положение между этими полюсами, отличаясь вместе с тем от каждого из них обилием многосложных гипердактилических зачинов. При этих явных различиях склада речи каждого из героев и ритмической противопоставленности голосов Данилы и отца Катерины их объединяет устойчивое сходство в распределении окончаний. Вспоминая прозу Карамзина, где впервые сформировалась и проявилась такая объединяющая роль окончаний, легко заметить происшедшее функциональное изменение, в котором отразился новый этап развития художественной прозы. Если у Карамзина разные виды речи унифицировались и ритмически объединялись в единстве повествовательного тона и одного голоса, то теперь ставшее традиционным средство ритмической связи объединяет разные голоса в единстве прозаического целого.

Следует отметить, что с нарастанием внутренней динамики в ритмическом строении прозаического целого эта объединяющая функция окончаний проявляется все с большей определенностью. Характерно в связи с этим, что во всех рассмотренных произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя среднее отклонение окончаний по разным произведениям неизменно превышает отклонение зачинов, а в пределах отдельного произведения, наоборот, среднее отклонение окончаний заметно меньше, чем отклонение зачинов. Если добавить к этому еще и б о льшую корреляцию в распределениях межфразовых и внутрифразовых окончаний ²⁴ , чем в аналогичных распределениях зачинов, то можно сделать вывод о наиболее тесной связи распределения окончаний именно с оформлением ритмического единства отдельного произведения. И чем устойчивее эта связь, тем более ощутимыми будут новые перемены, которые, как мы увидим, произойдут на новом этапе развития художественной прозы, в произведениях Льва Толстого и Достоевского.