Литературное произведение: Теория художественной целостности

Вступление с типично сказовыми перебивами и нанизыванием малых колонов, ритмико-синтаксическое отношение которых закрепляет разговорную интонацию, переходит в плавно развертывающийся период ярко выраженной «ритмической прозы» с четырьмя однородными, анафорически объединенными членами, первые два из которых примерно равны, третий заметно уменьшается, а четвертый заметно увеличивается по объему, – и эти соотношения вполне отвечают классическому канону ритмической организации четырехчленного периода с возрастанием объема последнего звена. В каждом из этих членов составляющие его колоны и отдельные слова опять-таки связываются друг с другом различными формами ритмико-синтаксиче-ского параллелизма и мотивированной асимметрии, причем к концу нарастает не только объем, но и внутренняя ритмическая стройность двухчленной конструкции с полным параллелизмом определений и сравнений («черные, как крылья ворона…», «мягкие, как молодой лен»), и вместе с тем каждый раз параллельность и плавность осложняются различными разветвлениями и вставками в пределах сложного ритмико-синтаксического целого. В результате в одной фразе сталкиваются друг с другом бытовой сказ и приподнятое лирическое описание – и каждый из этих типов речи ритмически выделен и подчеркнут рядом характерных признаков, а еще более выделен внутренний контраст между ними в соответствии с общим принципом, о котором Гоголь писал: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота не бывает так ясно видна, как в контрасте» ²⁸ .

Одним из проявлений таких контрастов в акцентно-ритмической сфере является столкновение в пределах абзаца и даже одной фразы группировок из нескольких колонов, так что в каждой группе колоны объединены сходным слоговым объемом, одинаковыми зачинами и окончаниями, а группы эти находятся рядом и противопоставляются друг другу. Особенно характерно это для окончаний, из общего количества которых почти половина объединяется в группы по три и больше подряд следующих одинаковых окончаний. Если учесть их объединяющую роль в пределах прозаического целого, то можно заметить здесь проявление общей внутренней обособленности, контрастного столкновения и объединения различных речевых планов в микроритме повествования.

Амплитуда колебаний внутренних ритмико-речевых контрастов повествования очень велика и от имитации комического сказа доходит до прозаического изображения ритмики различных народно-поэтических жанров, как, например, в следующих «плачах», в лирических восклицаниях влюбленных: "Ивасю мой милый, Ивасю мой любимый! беги к Петрусю, мое золотое дитя, как стрела из лука; расскажи ему все: любила б его карие очи, целовала бы его белое личико, да не велит судьба моя… Скажи ему, что и свадьбу готовят, только не будет музыки на нашей свадьбе: будут дьяки петь вместо кобз и сопилок. Не пойду я танцевать с женихом своим: понесут меня. Темная, темная моя будет хата: из кленового дерева, и вместо трубы крест будет стоять на крыше… " «Будет же, моя дорогая рыбка, будет и у меня свадьба: только и дьяков не будет на той свадьбе; ворон черный про-крячет вместо попа надо мною; гладкое поле будет моя хата; сизая туча – моя крыша; орел выклюет мои карие очи; вымоют дожди казацкие косточки, и вихорь высушит их».

Подобная прозаическая трансформация различных форм народного эпического и лирического стиха вообще очень характерна для Гоголя, который действительно «вложил в прозу… весь размах лирики, данный рит-мами» ²⁹ . В работе, откуда взяты эти слова, Андрей Белый показал, что «страницами проза „Вечеров“ переиначивает народные лады; она прострочена звуком заплачек и присказок-двухстрочий, то рифмованных, то являющих словесный повтор» ³⁰ . К наблюдениям Белого следует добавить отражение ритмических форм народного стиха в соотношениях слогового объема колонов в гоголевской фразе. Речь идет, конечно, не о полном тождестве, а лишь о структурном подобии, как, например, в следующей фразе: «Горы те – не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними, и над ними – высокое небо», где характеристики трех колонов в трех фразовых компонентах соотносятся с ритмикой украинского трехчленного «коломыйкового» стиха. По свидетельству исследователя фольклора Ф. М. Ко-лессы, такая ритмическая вариация употребляется в исторических, балладных и некоторых других жанрах украинских народных песен ³¹ .