Литературное произведение: Теория художественной целостности

При несомненных теоретических противостояниях различных литературоведческих направлений здесь очень важно, по-моему, увидеть и сходство проблемной направленности, устремленности к выяснению того, что есть не «как бы», не фиктивно, а на самом деле, – устремленность к проблеме, которая, по мнению К. Поппера, интересует всех думающих людей, к проблеме понимания мира, включающего нас самих и наше знание ¹³ . А многие физики наших дней считают ограниченной и незавершенной любую теорию космоса, если она не включает в себя сознание как существенный ингредиент бытия.

В этом контексте, по-моему, чрезвычайно актуальным является как раз то, что мы анализируем и интерпретируем. Ведь если произведению художественной литературы становится наиболее доступна полнота драматического движения человеческой жизни, то прежде всего потому, что именно искусство слова более всего способно уловить самый момент встречи, взаимосвязи, перехода и взаимообращенности друг к другу действительности, которая осваивается мыслящим человеком, и энергии его рождающегося и реально осуществляющегося сознания. Я уже говорил о том, что событие смыслообразующего общения действительности и сознания осуществляется в художественном слове, которое воплощает эстетическую реальность общения всего со всем и впервые называет то, что до этого имени не имело. Художественное слово-произведение одновременно выступает и как слово-имя-высказывание и как эстетическая реальность-образ-мир.

Нельзя не учитывать сложности возникающих здесь отношений и, в частности, опасностей превращения эстетической реальности в эстетическую утопию. Именно опасностями такого рода можно пытаться объяснить, например, решительный отказ П. де Мана считать литературность хоть в какой-то степени эстетической категорией, его утверждение принципиальной приоритетности для литературного произведения риторической, а не эстетической функции языка, т. к. в литературе «отношение между словом и вещью имеет не феноменологический, а конвенциональный характер» ¹⁴ . И касается это, с точки зрения П. де Мана, не только литературы, но и искусства вообще: "…мы должны признать необходимость не-перцептивного, лингвистического компонента даже в живописи и музыке и учиться именно читать картины, а не воображать значения" ¹⁵ .

«Лингвистический компонент» действительно существует и в живописи, и в музыке, но является ли это достаточным основанием для того, чтобы отрицать реальную, доминирующую роль эстетического компонента и в них, и в произведении художественной литературы? Безусловно, не следует отождествлять и не следует «смешивать материальность означающего и материальность того, что оно обозначает» ¹⁶ . Но эстетическая доминанта в литературном произведении может, по-моему, и не отождествлять, и не смешивать, а выявлять их взаимообращенность в слове. И даже если, как пишет П . де Ман, литература не может быть надежным источником «сведений о чем-то еще, помимо нашего собственного языка» ¹⁷ , то язык-то при этом можно мыслить как онтологическое основание бытия-общения, – в том числе общения означаемого и означающего, мира феноменов и мира ноуменов. Конечно, не надо смешивать языковую и природную действительности, референцию и феноменологию. Но чтобы не отождествлять и не смешивать, не обязательно разрывать. Именно необходимостью сопротивляться подобного рода разрывам обосновал, например, П. Рикер целесообразность «прививки герменевтики к феноменологии» в контексте принципиального вопроса о возможностях «воссоединения человеческого дискурса»: «Развитие не совпадающих друг с другом дисциплин мгновенно высветило очевидное и угрожающее распадение этого дискурса. Единство человеческой речи является сегодня проблемой» ¹⁸ .