Литературоведческий журнал №36 / 2015

Итак, рискнем в дополнение к содержательному единству шекспировской драматургии, глубоко схваченному Л.Е. Пинским, поискать некое ее формальное единство, но Шекспир – не волшебная сказка, формально-сюжетное единство которой вычленил и продемонстрировал В.Я. Пропп111, повторяющиеся формальные элементы его пьес (в частности его сюжетные элементы) с большим трудом поддаются вычленению, а исторические корни их неявны и разноплановы.

В действительности мы имеем только одно даже не формальное, а, пожалуй, в известном смысле материальное единство – книгу, знаменитое Первое фолио 1623 г. издания. Драматические произведения, включенные в Первое фолио, и принято считать шекспировским каноном112, это и есть априорное изначальное формально-содержательное единство. И этого уже не мало. Немаловажно, например, что у нас сразу появляется закрытый список драматических произведений Шекспира, полученный не по субъективным критериям исследователей, а предложенный нам как данность шекспировской эпохой. Да, список всем известных четырнадцати комедий, десяти исторических хроник и двенадцати трагедий. Все пьесы канона по отдельности бесконечное количество раз изучены и филологами, и режиссерами, и театроведами, но понять, что их объединяет и почему они именно так выстроены в каноне, пока не удается. Какой-то шаг в сторону этого понимания я попытаюсь сделать не без помощи представлений русских формалистов о сюжете.

Возьмем хрестоматийное уже, разработанное формалистами понимание сюжетостроения художественного произведения как отношения категорий сюжета и фабулы. Вернее, фабулы и сюжета. В общем виде эти представления восходят еще к римской анонимной Риторике к Гереннию, где различаются ordo naturalis и ordo artificialis (обычный и искусственный порядок). На первый взгляд это означает, с одной стороны, то, как все происходило в действительности, а с другой – в каком порядке все изложено. Однако нужно различать риторические (прозаические) и поэтические категории. Для судебной ораторской речи важно, что было в действительности, хотя сама эта действительность и выстраивается с помощью речи. Но для поэзии натуральный, обычный порядок, конечно, не значит, что в какой-то реальности все так и происходило, просто речь идет о временн'oй последовательности событий. Можно все излагать по порядку естественного течения времени, а можно нарушать естественный порядок: сначала излагать то, что случилось позже, а потом, что случилось раньше. В этом смысле по сумме событий фабула и сюжет – это одно и то же. Сюжет – это перестроенная для художественного эффекта фабула.

Первенство классического анализа по этой схеме принадлежит даже не самим формалистам, а ссылавшемуся на их теорию Л.С. Выготскому в главе о «Легком дыхании» И. Бунина (в его знаменитой «Психологии искусства»113). Но этот инструментарий, в иных случаях достаточный для анализа отдельных произведений, не вполне достаточен для сравнительного сюжетного анализа группы произведений. Если продолжать использовать терминологию формалистов, то можно, вслед за Б.В. Томашевским, включить в инструменты анализа еще более дробную терминологическую единицу, такую, как ситуация.

Фабулярное развитие можно, в общем, характеризовать как переход от одной ситуации к другой, причем каждая ситуация характеризуется различием интересов – коллизией и борьбой между персонажами <…> Это ведение борьбы именуется интригой (типично для драматургической формы)114.

Поскольку мы собираемся искать в драмах Шекспира нечто общее, то нам в первую очередь нужны не все ситуации и вся интрига, входящая в сюжет, а некая основная коллизия в каждой пьесе, ключевая фабульная схема. Соответственно, определение фабула – это некая последовательность или натуральная схема событий, на основе которой строится сюжет, сузим для внутреннего жанрового использования: ключевая фабула – это сюжетообразующая коллизия драматического произведения. Иначе говоря, ключевая фабула – это та ситуация взаимоотношений героев, без которой невозможно или трудно себе представить формирование сюжета всей драмы.