Литературоведческий журнал №36 / 2015

Но как бы то ни было хроники расположились в центре Первого фолио, их единство с подоплекой недавней истории бросается в глаза. Остальные пьесы рассмотрим по порядку следования жанровых разделов книги. Первый раздел – комедии. Что объединяет комедии? Многие отвечают на этот вопрос просто: любовь. Разумеется, любовные интриги есть во всех комедиях, как, впрочем, и в большинстве трагедий. Это и понятно: любовь (в полном объеме этого понятия) – одно из главных открытий эпохи Возрождения. Любви не случайно практически нет в хрониках (кроме Генриха V, и там это лишь эпизод), более средневековых по духу. Но любовь – в лучшем случае тема, а прилагательное любовный можно отнести к атмосфере или мотиву, но не сюжету, понятие «любовный сюжет» вообще зыбко, исследователи, разумеется, не предполагают, что сам сюжет (или хотя бы его ядро) строится только на основе любви, просто влюбленные герои попадают в какую-то определенную коллизию (каждый раз разную).

Даже в Ромео и Джульетте (если по мотивной необходимости включить в рассмотрение и эту трагедию) сюжет строится не на любви. Да, степень влюбленности героев влияет на сюжетные повороты, но в целом сюжет движется не любовью, а больше вопреки любви. В этом и трагедия. А уж комедии, тем более сюжетно, не строятся на любви. Например, Бесплодные усилия любви, Мера за меру, Укрощение строптивой, отчасти Двенадцатая ночь построены прямо на отказе от любви, пусть порой лишь демонстративном и нарочитом. Например, ключевая фабульная схема построена в «Двенадцатой ночи» на том, что Оливия отказывает в любви Герцогу. Другие комедии построены на других фабульных схемах. Каждая – на своей, никакой общей схемы, включающей любовный мотив, в шекспировских комедиях найти не удалось.

Но даже если согласиться с Л.Е. Пинским и рассматривать любовный сюжет именно со своей ключевой фабульной основой, то все равно магистральным этот сюжет в комедиях считать нельзя. Даже Пинский, как мы выше отмечали, насчитывает всего семь любовных комедий, и для двух из них такое определение крайне спорно.

И тем более нельзя считать любовную интригу магистральным сюжетом всей шекспировской драматургии. Любовь – мотив, пожалуй, не менее обобщенный, чем борьба за власть, так что в этом случае мы можем сравнивать и считать. Пять против четырнадцати, если брать минимальные количества пьес с этими доминантными мотивами, пропорция почти один к трем не в пользу любви. Если взять максимальные списки, добавив к любовным сюжетам, допустим, Ромео и Джульетту, Антония и Клеопатру и Конец делу венец, а к властным мотивам, скажем, Бурю и Как вам это понравится, то получится 10 к 20-ти. То есть пропорция один к двум в пользу мотива власти.

Но не только борьба за власть превосходит по количеству любовную магистраль в каноне Шекспира. Любовный мотив остается на третьем месте, уступая вторую строчку мотиву ревности. По семь пьес из разделов комедий и трагедий включают в себя этот фабульный мотив. Четырнадцать пьес – средний мотивный показатель между борьбой за власть и любовью.

Но принципиально важны не эти количественные соотношения, важнее качественные характеристики мотива ревности. Ревность не просто мотив, а мотив, организующий абсолютно доминирующую у Шекспира ключевую фабульную схему. В случае ревности это действительно фабульное ядро сюжета, причем ядро достаточно однородное и устойчивое. Фабула ревности не столь бесконфликтна и размыта, как любовная фабула (если брать ее саму по себе, без сопутствующих обстоятельств, среди которых та же ревность, между прочим), и не столь неустойчива и разнообразна, как борьба за власть. Фабульная формула шекспировской ревности или, если угодно, фабульная ситуация (по Томашевскому) очень четкая: мужчина (в большинстве случаев муж) ревнует женщину (чаще всего жену) и напрасно (почти всегда).

С наибольшей выпуклостью, даже гротескностью эта фабула строит сюжет в Виндзорских насмешницах. Форд ревнует свою жену и дважды пытается ее уличить. Причем он не просто хочет поймать жену на адюльтере, а собственноручно готовит ситуацию адюльтера: за деньги нанимает предполагаемого любовника для своей жены (Фальстафа). В результате жена посрамляет и мужа-ревнивца, и – трижды – горе-любовника.