Люди и измы. К истории авангарда

Рассмотренные картины – только малая часть того, что было сделано Гончаровой на протяжении примерно десяти-пятнадцати лет. Они разнородны и разностильны (вопрос качества мы оставляем в стороне). Выстроенные в ряд, они дают весьма неполную, но все же выразительную картину эволюции художницы.

Она выглядит, с одной стороны, резкой, прерывистой, непоследовательной. Гончарова осталась верна своему складу «протеиста». При этом воздействие на нее внешних факторов (художественных новинок, характера заказов) оказывается минимальным: его можно было почувствовать только в одной из разобранных работ. В поздние годы художница, как и в молодости, ощущала потребность внутренне меняться: эта потребность была органически присуща ее натуре. Часто это происходило спонтанно, почти независимо от ее воли: «<…> если мне опять удастся попасть на эту полосу, будет неплохо»[231], – писала она Ларионову. «Я работаю сейчас каждый день – но с теми вещами, которые делала на юге, ничего не делаю – попала на другую полосу»[232]. (Забавно, что Гончарова пользуется тем же определением «полоса», которым ее когда-то клеймил А. Эфрос.) Художница признавалась, что ей интересно попеременно обращаться то к графической, то к живописной манере, переходить от одних задач и техник к другим (так, в 1926 году она попробовала вернуться к скульптуре, с которой начинала свою творческую деятельность в московском Училище живописи, ваяния и зодчества в 1901 году)[233].

С другой стороны, Гончарова всегда руководствовалась в творчестве не только личными желаниями и случайными импульсами. В молодости ниспровергавшая индивидуализм, она умела подчинять свою творческую свободу высшим целям, знала и ценила самоограничение. Как и другие авангардисты, она была постоянно настроена на волну мирового художественного процесса.

Но как она понимала этот процесс?

Нельзя не заметить, что если в 1920‐х годах Гончарова скорее ориентирована на французскую традицию (поздний кубизм, ар-деко), то начиная с 1930‐х годов ее эволюция скорее укладывается в то русло, в котором развивались остававшиеся на родине художники русского авангарда. Большинство из них в эти годы резко изменило свой стиль, повернув к новым (а точнее, старым) художественным ценностям – классической традиции, природе, человеку. Этот движение далеко не всегда было связано с насильственной идеологической ломкой, в нем была и своя объективная закономерность. И Гончарова, как представляется, и в поздние годы продолжала искать «общего пути», по-прежнему соотнося свое искусство с искусством России и Запада.

Так или примерно так можно определить мотивацию гончаровской изменчивости. Об одном следует сказать с уверенностью: образ зедльмайровского «peregrinus proteus», движимого жаждой славы, к Гончаровой неприменим. Не подходит он, впрочем, и к большинству русских «протеистов».

«Стиль – это человек», но человек – не стиль

Подведем некоторые итоги. «Протеизм» можно рассматривать как психологический феномен и как модель творческого поведения, присущий определенному кругу мастеров. Он возникает спонтанно, как индивидуальная особенность отдельных художников (о двоих говорилось выше), вызывающая недоумение, а то и неприятие общества; затем поднимается на щит художниками авангарда, становится нормой, закрепляется в теоретических высказываниях. Его распространение в России закономерно, поскольку «протеизм» неразрывно связан со всем комплексом бунтарского сознания начала ХX века: культом нового, отрицанием культурной преемственности, антибуржуазностью, антииндивидуализмом.

Вместе с тем это явление имеет и другие, не менее глубокие корни. Отношение к стилю, которое демонстрируют русские авангардисты, могло появиться только в результате разрушения стилевого мышления, происходившего на протяжении нескольких десятилетий. Релятивизм в вопросе стиля, свобода в выборе художником стилевых ориентиров отмечается задолго до рассматриваемой эпохи.

Художественный <…> стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве – произведения отдельных художников, не имевших ничего общего со „стилем“ <…>[234].

Это утверждение Франца Марка может показаться спорным, но очевидно, что для него понятие стиля так же не характеризует творческую сущность художника, как и для Вентури, чье высказывание цитировалось в начале статьи.