Люди и измы. К истории авангарда

Что же произошло? Мне кажется, стало очевидно, что Серов не занимает в русском искусстве положение «моста» между XIX и ХX веками, не осуществляет трудный переход к новым художественным принципам, не является предтечей модернистского или тем более авангардного движения, а представляет собой грандиозное явление отечественной культуры, противоположное главным тенденциям западного искусства, а потому недооцененное мировым сообществом. Напомню: монография Грабаря начинается с рассказа о дягилевской выставке 1906 года в Париже, где Серова

не «проглядели», напротив того, – хорошо заметили, но не признали «своим», причислив к тем официальным мастерам, которым место на одном из весенних салонов, а не на Осеннем, этой крайне левой французского модернизма. <…> Несколько старомодный язык его искусства заслонял в глазах модернистов подлинную художественную ценность этого мастера <…>[249].

На мой взгляд, дело не в языке, а во всем складе Серова, в характере его творческой натуры. Серов – не модернист (естественно, это определение нужно понимать как термин, а не ругательство советских времен), хотя эпоха модернизма, в которую он жил, не могла не повлиять на некоторые стороны его творчества. Модернизм имеет романтическую природу; спор этического и эстетического разрешается им в пользу последнего, красота ставится выше правды, искусство, виртуальная действительность (дух, фантазия, мечта) – выше прозы жизни. По существу, таково кредо современников Серова – Врубеля, мирискусников, Борисова-Мусатова, Нестерова, Коровина. Чуткий Коровин хорошо видел это различие, когда писал: «И, может быть, в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины. Потому же особенно любил он Льва Толстого»[250].

Сколько слов написано о том, как Серов стремился преодолеть эти естественные границы своего искусства, стать в один ряд с новаторами врубелевского склада; сколько раз его недовольство собой, неудача таких попыток, как, скажем, картина «Русалка» (1896, ГТГ), напряженность его труда (которая вообще претит романтическому сознанию) расценивались как «драма Серова». И совершенно напрасно. Мало ли чем увлекаются творцы! Чехов, как известно, увлекался Метерлинком и ввел в «Чайку» текст символистской драмы, сочиненный его героем, а позже написал мистический рассказ «Черный монах». Легко и стремительно работали далеко не все художники, принадлежавшие эпохе модернизма, – вспомним хотя бы Сезанна. Серов мог сколько угодно мечтать о резвой кисти Сарджента[251] или Цорна, но для оценки его искусства это совершенно не важно. Оно сопоставимо не с ними, а с тем же Львом Толстым, чье значение перешагнуло все исторические рубежи, и тем же Чеховым, пьесы которого, в отличие от Метерлинка, уже более века не сходят со сцен всего мира, по частоте постановок соперничая с Шекспиром. Последнее обстоятельство требует пояснения.

Давно высказана мысль о том, что Чехов привнес в драматургию качество большой русской литературы; до этого театр обходился специальной «литературой для сцены». Это новое качество сказалось, в первую очередь, в сложности и неоднозначности понимания и оценки человека. В конце XIX века еще не была изжита система амплуа, во многом диктовавшая подход к той или иной роли. Станиславский вспоминал, что, играя в «Чайке» знаменитого беллетриста, трактовал его как героя-любовника: «Я <…> надевал для роли самый элегантный костюм: белые брюки, туфли, белый жилет, белую шляпу, и делал красивый грим»[252], пока автор не подсказал ему, что у Тригорина «дырявые ботинки и брюки в клетку» – он не обращает внимания на одежду. Чеховские герои не отвечают стандартам, заданным театральной традицией: самые добрые и благородные некрасивы (о чем постоянно говорят окружающие), борцы за правду – смешные неудачники, красавица («гранд кокет») застенчива и безвольна, злодей страдает комплексом неполноценности и т. п.