Люди и измы. К истории авангарда

Говоря об индивидуальном стиле мастера, в частности Наталии Гончаровой, я больше касалась стиля-одежды – как «собственного покроя», так и случайно примеренной. А вопрос о таинственной «творческой сущности», неопределимой словами, о природе художественной индивидуальности, которая чувствуется помимо стиля, – остался неразрешенным. Вероятно, художнику ХX века стало тесно в рамках стиля, и его творчество требует иного подхода. Но каким должен быть этот подход? Годится ли здесь традиционный формальный анализ? Или необходимо оперирование такими категориями, как видение мира, темперамент, мироощущение, для чего следует перебираться на какую-то другую территорию – скажем, психологии?

Только Гончарова именно так могла представить павлина в стиле русской вышивки, и никто другой. Только она могла так пламенно зарядить золотым сиянием <…> свою «Богоматерь с младенцем»[235], —

пишет Д. В. Сарабьянов, и с ним невозможно не согласиться. Но как – «так»?

Вёльфлин завершает сравнение картин двух художников, творивших в рамках одного «большого стиля», фразой: «Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду, – все равно, будем ли сравнивать целое или части. Существенные особенности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри»[236]. Кстати, именно так сегодня работают эксперты, сопоставляя трактовку, скажем, глаза или уха (помимо всего прочего) на подлинниках и подделках.

Значит ли это, что проблема стиля мастера упирается в изучение приема, а ее решение – в детали вроде ноздри?

О Cерове. Размышления после выставки [237]

Валентин Александрович Серов принадлежит к немногим отечественным художникам, чье творчество подробно, даже досконально изучено. Мало кому, например, посчастливилось стать героем такого обстоятельного исследования, как книга В. П. Лапшина о последнем годе жизни Серова[238]. Этому способствовали и его прижизненная слава, и ранняя кончина, и прекрасная сохранность наследия, изначально доступного историкам искусства[239]. Еще одной причиной стало то, что Серов никогда не «выбрасывался» из истории русского искусства, о нем писали в 1930‐х, 1940‐х, начале 1950‐х годов, в то время как большинство мастеров его поколения – «безыдейных модернистов» либо эмигрантов – было окружено молчанием. С конца 1950‐х годов, когда в нашу культуру один за другим вернулись Врубель, Коровин, Бенуа, Сомов, Рерих, Головин, Борисов-Мусатов и др., казалось, что они потеснят Серова на олимпе Серебряного века. Но ничего подобного не случилось, наоборот: сверкающий талантами фон по-новому высветил особенности его искусства. Произошло примерно то, что мы видим на серовском портрете И. А. Морозова, – сравнение с натюрмортом Матисса подчеркивает качество авторской живописи, его собственные, прочные и самобытные эстетические принципы.

Вместе с этим изменился и методологический подход к искусству Серова. Если в изданиях 1920–1950‐х годов акцентировалась, с одной стороны, его приверженность реализму, с другой – личная независимость, демократизм, сочувствие революции 1905 года и т. п., то начиная с 1960–1970‐х годов произведения мастера стали рассматриваться преимущественно в русле ведущих стилевых тенденций эпохи, прежде всего импрессионизма и стиля модерн. Отчасти произошло возвращение к той позиции, с которой исследовал искусство Серова И. Э. Грабарь в классической монографии 1914 года. Особенно много сделал в этом плане Д. В. Сарабьянов. Открывая свою замечательную книгу «Русская живопись конца 1900‐х – начала 1910‐х годов» главой «Реформы Валентина Серова»[240], он намечает преемственную связь поздних работ художника с этапными произведениями следующего десятилетия, например «Купанием красного коня» К. Петрова-Водкина; тем самым Серов выступает законным предтечей формальных тенденций модернизма. А поскольку в одной из следующих глав речь идет о М. Ларионове, серовские «реформы» встраиваются в прямую линию, ведущую к авангарду[241]. При этом в одном из поздних текстов Сарабьянов делает важное уточнение: «Серов среди своих современников – один из немногих, которые могут быть рассмотрены „вне стиля“»[242], – видимо, ясно сознавая, что искусство этого мастера «не укладывается» в формальные категории, хотя они служат превосходным инструментом для анализа конкретных произведений. Похожую позицию занимает В. А. Леняшин, формулируя ее как единство этического и эстетического начал в искусстве Серова[243]. Вообще, следует заметить, что названные авторы (к ним следует добавить Г. Г. Поспелова и Е. Ф. Ковтуна) нашли такие точные и выразительные слова, их тексты написаны с таким проникновенным пониманием художника, что мы и сегодня находимся под гипнозом этой прекрасной литературы.