Люди и измы. К истории авангарда

Современный исследователь вынужден либо повторять уже сказанное, либо углубляться в фактологию, которая, к счастью, всегда нуждается в уточнении. Но только ею обойтись невозможно. Формальный подход сегодня, похоже, больше не работает – это показала настоящая выставка. Известные определения прокручиваются на холостом ходу, не задевая сознание; некоторые прежние умозаключения вдруг стали казаться сомнительными. В качестве примера я хотела бы обратиться к одной частной теме, отношение к которой является, на мой взгляд, показателем серьезного сдвига общей парадигмы.

В литературе о Серове многократно муссировалась мысль о его так называемой «разноликости». Ее выдвинул, а затем настойчиво проводил А. М. Эфрос, охарактеризовавший искусство художника как «множественность» и «разрозненность»[244]. Не в столь категоричной форме, но та же мысль повторялась на протяжении почти целого века. Грабарь в монографии 1914 года недоумевал, «как мог художник в течение одного и того же месяца, даже в один и тот же день, работать над двумя задачами, столь исключающими одна другую»[245]. Леняшин в 1991 году назвал два ранних портрета Серова – лирический Ляли Симонович и «строгий» – «Горбуна» – выполненными «одной рукой, но разными сердцами»[246]. Основной вывод этого автора таков:

«Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» и портреты А. В. Касьянова, И. А. Морозова, В. О. Гиршмана – мало у кого из русских портретистов <…> мы найдем столь резкое расхождение раннего и позднего творчества, причем расхождение, обусловленное не поступательным ростом мастерства от худшего к лучшему, а принципиальным изменением концепции, осуществленным на одинаково высоком профессиональном уровне[247].

Подобный взгляд на Серова в то время никого не удивлял. И здесь будет уместно поделиться некоторыми личными впечатлениями.

Мне довелось участвовать в работе над предыдущей выставкой Серова в Третьяковской галерее, состоявшейся в начале 1991 года, и я хорошо помню сложность в интерпретации искусства Серова, с которой столкнулись устроители. Выставка размещалась в двух залах Инженерного корпуса, и дизайнерское решение большого зала предполагало одно центральное произведение, вокруг которого должны были группироваться поздние работы. И мы последовательно примеряли на это место «Ермолову», «Юсупову» и «Похищение Европы» и не могли остановиться ни на одном варианте (в конечном итоге была выбрана «Ермолова»). Это был фантастический опыт. Каждый раз образ художника кардинально менялся: автор «Ермоловой» заявлял о себе как «идейный реалист», создатель «Юсуповой» – как мастер светского (почти салонного) портрета, сочинитель «Европы» – как мифотворец. Любая из характеристик была односторонней и потому неверной. А главное – в процессе перестановок присутствующие убеждались, что Серов действительно «разный» и его творчество характеризует если и не «разрозненность», то, во всяком случае, почти авангардная «протеистичность». Этой проблеме был посвящен мой доклад «В. А. Серов и художники русского авангарда», прочитанный на конференции в Третьяковской галерее в том же году[248].

Нынешняя выставка во многом изменила мое восприятие Серова (думаю, не только мое), в чем я вижу большую заслугу ее кураторов. Серов предстал совершенно другим – цельным и органичным, художником огромного смыслового, стилистического и жанрового диапазона; при этом его разнообразие естественно укладывается в представление о глубокой и сложной личности, превосходящей своим внутренним потенциалом многих современников.

Оказалось, что «Девочка с персиками» вполне может «жить» в одном пространстве с «Юсуповой» и «Орловой», и колористические системы этих столь разных в образном отношении полотен вовсе не противоречат друг другу; что «черно-серый» Серов не диссонирует с изобразителем парадных мундиров, а золотой блеск «Коронации» совместим с пасмурностью осенних пейзажей. Стилистически все объединяет серебристая, «северная» тональность – особый серовский холодок, льющийся с холстов дневной свет (Серов вообще художник «дневного» зрения, ясного и трезвого, не любящий ни романтического «жара», ни эффектов искусственного и ночного освещения), «свежесть», которую он искал в «Девочке с персиками», но не утратил и в поздние годы. Не хочется даже делить эту недолгую жизнь на периоды, это изумительно единое наследие на рубрики – поиски «отрадного», «характера» и «стиля», хотя определения Грабаря по-прежнему верны и аналитически удобны.