Люди и измы. К истории авангарда

Нечто похожее происходит и в портретном жанре в живописи. И здесь серовские «характеристики» разительно отличаются от образов даже самых крупных мастеров, не говоря уже о Сардженте, с картин которого глядят типичные «гран дам» и «благородные отцы». Особенно это заметно на примере портретов официальных лиц. Стоит сравнить, например, как представлен Александр III на полотне И. Е. Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886, ГТГ) и на портретах Серова. У Репина это бравый, подтянутый герой, окидывающий толпу орлиным взором; у Серова – грузный, не очень здоровый мужчина со слегка одутловатым лицом, в котором можно прочесть и жесткость, и добродушие, и усталость, но только не величие. При этом все атрибуты парадного изображения монарха здесь присутствуют, все правила соблюдены; портреты нарядны, красиво скомпонованы, богато инструментованы цветом. Но художник остается внутренне свободным – он не чувствует между собой и персонажем никакой человеческой дистанции. Так Толстой изображал Наполеона или, скажем, Аракчеева, с той разницей, что последние не могли выразить писателю своего недовольства[253].

То же различие можно заметить в женских парадных портретах, к примеру в репинской баронессе Икскуль с ее величавой осанкой и серовской Юсуповой, изображенной, вопреки правилам этикета, в живом, непринужденном повороте[254]. Вообще метод Серова, закреплявшего на холсте характерные движения и жесты модели, напоминает излюбленный толстовский прием обрисовки персонажей. Видя, как «княжна и княгиня, <…> обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту», князь Андрей «поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту»[255]; старая фрейлина в «Воскресении» «держалась чрезвычайно прямо и, делая движения руками, не отделяла руки от талии»[256]; арестантка Маслова, садясь на скамью подсудимых, «подняла юбку сзади тем движением, которым нарядные женщины оправляют шлейф»[257], и т. п. Интересно, что эти остро подмеченные черточки и у писателя, и у художника часто «работают» на снижение пафоса, дегероизацию (важная тенденция антиромантизма): у Толстого это «детски-пронзительный» крик князя Андрея «Ребята, вперед!», когда он в решительную минуту бросается в сражение; у Серова в «Коронации» (1896, ГТГ) – осторожное движение Николая, его стриженой головы на массивной шее, наклоненной для миропомазания. В обоих случаях в сферу высокого – героического или сакрального – вводится прозаически-бытовая деталь, призванная не уничтожить возвышенный смысл происходящего, а убедить нас в его жизненной реальности.

Серов использовал и противоположный прием – не только подмечал в натуре, но и моделировал черты поведения, режиссировал, подсказывал. Это давало повод обвинять его не только в шаржировании, утрировке, но и в субъективизме. Эфрос считал, что модели Серова в действительности были «совсем из другого теста», и, вероятно, отчасти был прав. Но если принять точку зрения, что модели для Серова только прототипы его образов, материал для творческой переработки, как Кутузов и Наполеон – для Толстого, то все становится на свои места. Тогда понятно, почему на разных портретах Генриетты Гиршман мы видим, по сути, разных женщин, почему достойнейший И. А. Морозов выглядит у него торговцем, совершившим удачную сделку, а не тонким знатоком искусства, дельный В. М. Голицын – глубокомысленным позером, а душевно щедрая и, по словам Серова, «славная» княгиня З. Н. Юсупова в прямом смысле утопает в роскоши. Эфрос считал серовский подход произволом, а самого мастера тираном. Но художник исходил не из каприза, как полагал критик, а из определенных принципов, согласно которым он выносил суждение о своих современниках, оценивал их (известно, что при знакомстве Серов мысленно ставил им отметки по пятибалльной шкале).