Люди и измы. К истории авангарда

Говоря о социальном измерении искусства художника, нельзя не коснуться темы «крестьянский Серов». И здесь мы сталкиваемся с той же неоднозначностью, которая вообще присуща его отношению к жизни и людям. С одной стороны, очень точным кажется наблюдение Е. Ф. Ковтуна: «Деревня и деревенское, природное всегда воспринимаются в его живописи и графике как начало нравственное, положительное»[268]. Деревенские мотивы – самые простые, «бедные», но и самые пространственные; их простор как будто противоположен городской тесноте, вычурной нарядности светских гостиных. В деревне все несуетно, непритворно (вот почему Серов не любил, когда позировавшие ему крестьяне переодевались в новую и чистую одежду). Кажется, в этой тишине даже скука лечит душу, снимает усталость, особенно осенью, когда и сама деревня отдыхает от трудов. А с другой стороны, случайно ли то, что деревня у Серова безлюдна? Коровин вспоминал: «Живя у меня в деревне, он как-то никогда не говорил с моими приятелями – охотниками-крестьянами. Удивлялся мне, как я могу с ними жить. <…> Серов говорил про мужичков: „Страшненький народец!“ А я этого не замечал»[269]. Думается, любивший деревню Серов не разделял народнических иллюзий, которыми были проникнуты образы московских «деревенщиков» (например, А. Е. Архипова), трактовавших крестьянство в диапазоне сочувствия – любования (народ как жертва и как идеал). Для Серова такой подход был слишком прямолинейным: ни его «Баба с лошадью», ни «Новобранец» не содержат идиллического начала или критической тенденции, так же как в его светских портретах нет карикатуры, а в «девушках» – штампов «поэтической» трактовки натуры.

Несколько неожиданно в деревенском цикле выглядит картина-этюд «Финляндский дворик» (1902, ГТГ). Несмотря на превосходную живопись (стоит рассмотреть, например, как уверенно, свободно и точно вылеплены кистью босые ноги девушки и клетки ее платья), в наследии художника она занимает скромное место; удивляет даже, что автор выбрал ее для показа на Всемирной выставке 1911 года в Риме. Но впечатление меняется, как только мы проникаемся интересом Серова к объекту изображения – особому, обустроенному быту финской деревни, где человек и животные пребывают в привычном состоянии мирного покоя. (Серов всегда был внимателен к тому, как отражаются местные нравы на устройстве жизни. В молодости, путешествуя за границей, он подробно сравнивает в письмах немецкие и отечественные трактиры, удивляется чистоте голландских улиц, с досадой замечает, как легко был допущен копировать в мюнхенской Пинакотеке, в отличие от петербургской Академии художеств[270]. А в поздние годы не забывает упомянуть комфорт дорогих отелей, стиль жизни богатых заказчиков и т. п.)

Удивительно, как Серов умел увидеть важные приметы времени в одном, казалось бы, случайном мотиве. В «Зале старого дома» (1904, ГТГ) это разрушение дворянских усадеб, в картине «Встреча. Приезд жены к ссыльному в Сибирь» (1898, ГТГ) – судьба «политических», волновавшая русское общество; в «Портрете Н. С. Позднякова» (1908, ГТГ), в «Иде Рубинштейн» (1910, ГРМ) – черты новой артистической богемы. «Но где доминанта Серова?»[271] – вопрошал Эфрос. «…Я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей»[272]. Нужно признать: такой доминанты, если понимать ее как единую, заветную тему и стилевые пристрастия, у Серова действительно не было – слишком широкий круг вопросов его интересовал. «Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма»[273], – продолжает критик. Зато мы многое можем понять в самой русской жизни! Увидеть ее имперский фасад и непарадный облик, ощутить поляризацию, почти кастовость общества, проникнуться неизменными контрастами великолепия и убожества, утонченной культуры и темноты.

Часто то, что видел художник, приводило его в отчаяние. «Как-то жутко и жить-то на свете, т. е. у нас, в Рассеи»[274]. Коровин вспоминал:

…из окна фабрики Третьякова в Костроме была видна улица, усеянная кабаками и трактирами; из них выходили оборванные, босые рабочие, шумели, галдели. <…> Серов вглядывался в эту улицу, в ее обитателей. И было ясно, что Серова мучает эта картина. И тогда срывались у него слова:

– Однако какая же тоска – людская жизнь![275]